まんまるくじら

  岡﨑乾二郎 「捲土重来――再起する絵画（絵画の変容そして勝利）」より （『感覚のエデン』 p74 ～ 79 ）   黒字＝原文 青字＝メモ   坂田一男は日本における本格的抽象絵画の先駆者とも評価されます。その評価は間違ってはいませんが、抽象表現を必然的な回答とみなす問題設定が理解されていなければ、抽象も恣意的、主観的に選びうるスタイルつまり表面的な絵柄の一つにすぎません。スタイルとして考えれば、抽象も具象もあらゆるスタイルを作家は選りどりみどりですが、それが必然的な問題設定のない主観的選択である限り、それを持続的に展開することはできません。むしろ重要なのはスタイル上の差異ではなく、その底にある問題です。その意味において、一九二一年に坂田が渡仏した当時のパリの前衛画家たちの仕事をここで見直す必要があります。フランス近代絵画の展開を見渡せば気付くことですが、フランス在住の近代画家の多くは（たとえば分析的キュビスムのようにきわめて思弁的探求を行った前衛的な画家であっても）純粋な抽象表現に至ることをあえて回避していたように見えます。マティスやピカソ、あるいはブラックは最後まで「対象を持たない」という意味での抽象絵画を描きませんでした。坂田と同世代のもっと若く、さらに思弁的な前衛画家たちも含め、フランス在住の前衛画家たちは（当時の哲学者たちと同様に）むしろ対象＝事物の考察（事物と主体の考察）、探求に向かっていたのです。 よく知られているように近代絵画で好まれたモチーフは静物と風景でした。静物や風景は、歴史、物語などに関わる特別な意味は持たず、形態や色など画面を構成する造形的手がかりだけを与える格好の対象だったという説明がよくなされます。けれど、こうした造形上の手がかりという消極的な意義をはるかに超えた問題を、静物や風景というモチーフは突き付けるものでした。いわば、もの（対象）を見ること、すなわち人（主体）が何か（対象）を見るという安定した関係を揺るがせ、疑わせ、批判検討させる契機がそこにはあったのです。その意味において、静物そして風景は抽象絵画を一つの回答とする、近代絵画の課題＝問題群の基底とつながっていたと言えるでしょう。 「人がモノを見る」図式を問い直すという課題。 19 世紀は静物や風景（＝モノ）の描き方を工...

 今更だが、「形と力」についてどうして考えてみたいんだっけ、という話。三つのスケールがある。遊びの話、レイアウトの話、理論の話。 まずいちばん近い部分から。作品への「なんかいい」という直観に説明を与えたい。美術館にたくさんならんでいるなかで、こちらを立ち止まらせるいくつかの絵。じっくり見させるということはすでに、何らかの力をもっているということだ。 あるいは、公園につれていった子供が、ブランコなりすべり台なりを指して「これやる！」と決めるとき、どんな力が働いているのか、と考えてもいい。遊具の形が子供を巻きこみ、体を動かしている。 「楽しく遊べそう」という印象は、美術館で「なんかいいな」と感じることに似ている。趣味判断という現象そのものはどんなふうに説明できるのか。 もう少し離れたところから言うと、印刷物のデザインとか、レイアウトを仕事で扱うようになって、ものの配置や見せ方が人の情動を喚起するという実感があるからだ。 チラシやポスターのようなもののデザイン工程では、最初のレイアウトを何パターンか考えるときがいちばんおもしろい。パターンによって見る人が注目する情報の順番とか、与える印象が変わる。そのとき働いている力とは何か。決して文字の大きさとか配置にすべて還元できるわけでもない。具体的な操作の集積が完成物であるはずなのに、結局はパッと見たときの全体的な印象みたいなものが見る人にいちばん影響を及ぼしている。その印象って何なのか。 もっと遠くにある理由。批評を構成するレトリックとロジック（佐々木敦）の相関関係がおもしろいとずっと思っていた。たとえば福尾匠が使う「ドゥルーズの理論が自身の哲学者としての実践に跳ね返ったとき何が起こるか」みたいな言い回しは、「跳ね返る」という言い回し（レトリック）があってはじめて福尾の理論（ロジック）が成り立っている。このレトリックとは、つまりロジックの形みたいなものだろうと思う。 ロジックそのものは文章のどこにも書かれていない。言葉の連なりから、読者が勝手に取り出してくる抽象的な図式がロジックだ。ではロジックは虚構で、レトリックだけが真実かというとそうでもない。ロジックなしでは弁証法とか脱構築とかそういった概念もなく、新しい思想が生まれてくることもない。 具体的なレトリックからロジックが抽出され、抽出されたロジックが新たなレトリックに...

形には力がある。 その力とはどのようなものか。 形とは布置である。輪郭や形状はもちろん、角度や色や、集合と離散、質感や量感も含まれる。現にある作品の見た目ということ。内在する要素。 平倉圭『かたちは思考する』の表現では「他でもあり得た可能性を背景に、選びとられた特定の形」のこと。白いキャンバスと、チューブの中に眠っていた絵の具から最終的に導かれた布置。 そうでないもので言えば、ジャンルや、美術史的なイズムなど、作品の外部にある情報。外在的なメタデータ。壁にかけられた絵のそばに置かれたタイトルや解説。 まず情報は置いておいて、形に注目する。というか、情報より先にひとを注目させる形‐布置があるなら、その形が持っている力とは何か。 ヒントになりそうな言葉を３つ並べて眺めてみよう。 一つ目はハイデガーの『芸術作品の根源』46ページから。 「何がここで生起しているのか。作品において何が活動しているのか。ヴァン・ゴッホの絵画は、道具、すなわち一足の農夫靴が真理においてそれであるものの開示である。この存在するものはその存在の不伏蔵性の内へと歩み出る。存在するものの不伏蔵性を、ギリシア人たちはアレーテイアと名付けた」 ゴッホが描いたのは、黒ずんだ農夫靴が静かに置かれている、それだけの絵である。片方の靴はひもがほどけてだらしなく伸び、もう片方はくるぶしを覆う高い部分が、いま脱ぎ捨てられたばかりかのように折り広げられている。 ハイデガーはそこから、労働の辛さや、畑の土の冷たさ、のみならず祭りの日に持ち主が靴のかたわらを通り過ぎる一瞬までもを感じ取る。 こうした豊かな解釈、広がる連想がハイデガーにとっての真理（アレーテイア）である。芸術作品が開示する真理はひとつではない。形がもつ力とは、見る人のなかに世界の複雑さを喚起する力である。 二つ目は岡﨑乾二郎の『抽象の力』8ページから。 「キュビスム以降の芸術の展開の核心にあったのは唯物論である。すなわち物質、事物は知覚をとびこえて直接、精神に働きかける。その具体性、直接性こそ抽象芸術が追究してきたものだった。アヴァンギャルド芸術の最大の武器は、抽象芸術の持つ、この具体的な力であった」 物質のリアルな様子、目に見えるさまを再現しようという絵画の試みは印象派に到達し、折り返した。物質と人間のあいだにある「知覚」をキャンバスに定着させるのではなく、...

 サマリー：岡﨑 乾二郎「批評を招喚する」（『抽象の力』p382-410） 芸術には形式がある。絵画や建築、舞踊や彫刻といった大きな括りから、より絞れば印象派やメタボリズムといった運動まで。形式は外延と内包（あるいは物質と精神、媒体と意図）の組み合わせから成る。 芸術とは何か。制作も批評も、その問いには従来の形式を批判することで答えてきた。形式批判の道筋は大きく二つに分かれている。ひとつは本質主義 —— 外延か内包のどちらかを本質とすることでもう一方の不足や抑圧を告発する。もうひとつは歴史主義 —— 形式の展開を、外延あるいは内包の止揚へと向かう必然的過程と位置づける。 本質主義も歴史主義も問題含みだ。外延も内包も、一方を本質とするかぎり必ず他方に裏切られる。完全に調和した形式など現実にはないからだ。本質主義は自身の正当性を確保するために形式の矛盾を必要としている。歴史主義は全体主義へと直結する。いずれにせよ芸術はイデオロギーになる。アイデンティティを問うことをアイデンティティとしたとき、永遠の空白が確保される。 著者は第三の立場を表明する。作品とは、形式に基づいて生み出されたオブジェクト、生産物である。形式とは外延と内包、素材と作者を結びつける機能である。形式にはパラダイムあるいはプライムオブジェクトと呼ばれる原型がある。作品は外延でも内包でもなく、まず原型が生み出す規範に従う（原型＞形式＞作品）。 形式は歴史をもたない。芸術史は支配的な人間集団の移り変わりにすぎない。形式はそれぞれに異なる時間・空間の周期を持ち、繰り返し歴史に現れるが、規範自体は変化しない。作品とは複数の形式の組合せ・衝突である。 であれば批評の仕事は何か。ただ現在を切り取ろうとすれば市場のヘゲモニーの話に回収される。そうではなく、作品のなかに流れ込む形式（群）の構造を新たに発見すること。構造をいまだ明らかにされていない角度で切断してみせることでのみ現在は現れる。  

国立近代美術館で、戦争画を特集した企画展と常設展を見た。おもしろいと思った絵の写真を撮ることにした。 田辺至の『南京空襲』という作品。「空爆の視点」という小コーナーに掲げられていた。日中戦争以後、地上を俯瞰する戦闘機の視点で描くことが、公的な要請のもと制作された作戦記録画のひとつの定番になった。そこでは地上での実際的な被害が見えない（描かれない）という特徴があると説明されていた。 画面の大部分を占める地上は、モネの水面のようにぼやけてかすんでいる。それに対して戦闘機は尾翼の文字が読めるほどくっきりと描かれている。 印象派の筆触分割は、見るたびに姿を変えるような光や反射を捉えること、あるいは画面から離れることで色と色を網膜上で（キャンバス上でなく）混ぜて見せること、という狙いがある。『南京空襲』は、画面と見る人のあいだの距離を、そのまま戦闘機と地上のあいだ、爆弾だけが行き来するその距離に変換させている。 企画展の他の作品でも、それぞれ歴史画や宗教画、ロマン主義といった美術史の教科書に出てくるさまざまな技法が動員されたことが強調されていた。その中でも『南京空襲』はとくに、絵画を描かしめた力と技法がストレートに結びついている。 田辺は何を見て地上を描いたのか。航空写真を用いたかもしれない。南京という実在の町を描くのだから地図もかたわらにあっただろう。しかし白黒写真も地図も色はわからない。じっさい従軍して機上から景色を眺めた可能性はある。そのとき、印象派のようだと思ったかもしれない。 そもそも作戦記録画は描かなければいけない主題と描いてはいけないディティールがある。光という描けないものを描くための技法が、何かを描かないように描く方便として用いられる。批判するのは簡単だ。だが田辺が実際に筆を動かしているときは、どこまで細かく描く（描かない）のだろうという無数の判断を迫られたはずである。空爆を遂行するパイロットと同じかもしれない。機上の自分と、敵機と、目標となる小さな目印だけを意識すること。果てしなく広がる大地のうえの、極限的に狭められた視界と思考。 浜田知明の絵は、めちゃくちゃうまい漫画家の絵みたいだと思った。銅版画。銃を自分ののどに突き付ける『初年兵哀歌』で有名。 最後の『よみがえる亡霊』は、海面から浮かび上がる戦艦に、司令官のようなひげを生やした人物の顔が乗っかっている。...

仮に今、理由はわからないまま絵具と筆とキャンバスをとつぜん渡されたら、自分はどんな絵を描くか。何かを描いたとして、そこには自分や世界とのどのような関わりが滲み、どう無関係であるだろうか。それが作品としてある、ということがもたらす波紋を正確に捉えることができるか。 美術作品を見て何かを考えるということは、画家が何にチャレンジしたのかを想像することだ。必ずしも画家が意図したことではなく、画家が言葉に翻訳したものでもない。明示的ではない、あるいは余りにも明らかなゆえに誰もが見過ごしているようなものを「可能性の中心」と呼んでとり出してみせる。 セザンヌの絵には妙なところがある。少年の耳は不自然に大きく描かれている。画面の内でもっとも遠くにある山がもっとも厚みをもって描かれている。 「視覚の可変性を考えれば、遠くにあるものに焦点を合わせた途端に、遠くにあるものが手前に引き出されて大きく見えるということがあるわけですから、視覚原理を徹底すると、こうした相対的な位置関係や大きさはほとんど意味をなさなくなってしまう」。（『絵画の準備を！』岡﨑、P250） ある絵画を視覚的に不自然なものとして処理することから、不自然さを内包したものとして視覚の方が上書きされる。あるいは「自然な視覚」に基づいた絵画（一点透視図法、明確な輪郭線）のイリュージョンが暴かれる。セザンヌのチャレンジをたとえばそのように形容すると、マティス、ピカソ、その後のモダニズム美術が受け継ごうとしたものが何となくわかってくる。 絵画の「妙な部分」について、岡﨑はエズラ・パウンドの「イメージ」という用語を使って説明している。アルファベットに対する漢字のように、それ自体がひとつの意味のまとまりとして感受されるもの。視覚対象とは、完全に客観的に成立するものでも、かといって主観に属するのでもない、瞬間的に把握されるひとまとまりの意味＝イメージである（岡﨑、p276-277）。 イメージはそれ自体が歴史をもち、にもかかわらず確定されない揺らぎをもっている。「海水浴」という言葉、あるいはセザンヌが描いた海水浴をする人の絵にしても、その意味がひとつに確定されていれば情報量はゼロに等しい。誰もが了解するような海水浴というおおまかな意味の枠組み（絵画なら枠そのもの）のなかに流し込まれるイメージ。前景と後景のあいだである「中景」を舞台に演じ...

会社、家事、子どもの世話で塗りつぶされる毎日に対して、ずっと否定的な感情をなくせずにいた。これがなければ、あるいは少なければ、色んな事ができるのにと。 しかしふと、ネガティブは別に消えていないのだが、そうした「生活」という言葉に集約されてしまう（があまりに巨大な）ものを含めた思考をやっていくことはできるかもしれないと思った。子どもを公園へ連れていった帰りの自転車をこいでいるときに。 思考をやっていく、なんてひどい言い回しだが、「毎日をやっていく」ことと並行した営みなのだから別に悪くないとも思う。生活とともに思考する。 これは大学や大学院で専門的な修行を積んだ人たちには難しいのではないか。哲学書のトークイベントで静かにできない子どもが退室をうながされるように、専門性は生活的なものを排除して成り立っているからだ。ひとりで、静かに、集中して作られたものに含まれていない成分。決して否定はできない。実際この文章じたいを子どもの昼寝に乗じて書いている。そうせざるを得ない。しかしそこに閉じこもろうとすると人工的で変な領域になる。あくまで隙間である。 すると思い浮かぶ次の手は生活そのものを思考の対象とすること、ワイワイガヤガヤした自然に開かれたオープンな場で語り合おう、みたいなものだがそれもちょっと違う。もちろん良さはわかるが、それはそれで快適さのために守らなければいけないマナーとか、コミュニティのそれっぽい色合い（偏り）みたいなものがあるだろう。 あるいは労働の話にスイッチする手もあるだろうが、それはしたくない。労働や会社の構造よりも、それらへのうんざりの方が手前にある。うんざりの向こう側に語られるべき広い領域があることはわかるが、先の二つと同じくらい奇妙な世界だとも思う。バリバリやっていきます！みたいなのは論外だ。サイドメニューのように付随した家族のために頑張って遅くまで残業、帰ってビールを飲むのがハッピーみたいなものも却下。 生活とはどうしようもなく、しょうもないものが一挙手一投足にちょっとずつ付いて回ることだ。次の予定のために急いだり、過去の自分が出しっぱなしにしていたものを片づけたりする。大学の教授にも、コミュニティスペースのオーナーにも同じように降りかかる。そうした生活から離陸もしなければ全身を埋めるのでもなく、思考の条件としてしぶしぶ握手するこ...

  ルネサンスとは一般的に、統一のとれた表現の時代とされている。 絵画で言えば透視図法を用いて、建築ならば調和のとれた比率で構成されたファサードにおいて統一される。それら表現の統一は、見るひとの視覚の統一でもある。透視図法は絵画のフレームを「窓」として機能させ、ファサードは建物に正面性をつくる。 一方で、ルネサンスには視覚を分裂させる表現も存在した。 本書で分析されるのはそうした「統一性を欠く」とされてきた作品群である。 ・ティツィアーノ『田園の奏楽』 ・ダンテ『神曲』 ・マサッチオ、フィリッピーノ・リッピ『ブランカッチ礼拝堂壁画』 ・多声法（ポリフォニー）で作曲されたミサ曲 ・マサッチオ『三位一体』 また、第 1 章で分析されるマティスの『ヴァンス礼拝堂』も、時代は異なるがその系譜に含められる。 では、視覚が分裂する、とはどのような事態か。 たとえば、絵画に描かれた群衆のなかで、ひとりだけこちらを向いている人物と目があったとき。その他の部分を見ているとその人物は目に入らないが、彼・彼女と目が合った瞬間、他の部分は視界から排除されてしまう。画面全体を見ることがかなわず、視覚は分裂する。 あるいは、聖書のエピソードを描いたはずの壁画のなかで、複数の場面が入り乱れている。ブランカッチ礼拝堂壁画ならば、ひとつの画面のなかに三人もペテロが登場し、一人はイエスと言葉を交わし、別のペテロは役人にお金を渡したりしている。こうした異時同画面的な表現は、統一性に重きを置いたレオナルドダヴィンチなどによって厳重に禁じられてきたものである。 また音楽で言えば、主旋律に対して伴奏的な旋律を付す音楽に対して、多声法で作曲された音楽は、どれかひとつの旋律に集中して聴くことができない。聴覚が分裂する。 なぜ、こうした統一性に反して、観客の感覚を攪乱するような芸術が存在するのか。 作品群をつらぬくキーワードは、制作でいえば「射影幾何学」、哲学でいえば「想起」、美術史（におけるキーパーソン）としては「ブルネレスキ」である。   射影幾何学 射影幾何学は、平面内に存在する複数の図形同士を、互いの射影 projection としてあつかう。ここに、角度や大きさが異なる三角形が二つ（△ abc, △ a’b’c’ ）...

 岡﨑乾二郎『ルネサンス　経験の条件』と、福尾匠『非美学』を同時に読んでいる。 二冊の本にそれぞれ書かれていることが、どこかつながっており、どこか折り合わないような、絶妙な距離感で頭の中に居座っている。たがいに無関心で自分の作業に集中しながら、しかし同じ室内の空気を吸っている人物たちの（福尾風に言えば「煙草の煙に存在をくらます」）ようで、両者を収める映画のショットがあればきっと美しさを感じさせるだろう。 『ルネサンス』で分析されている建築家ブルネレスキは、フィレンツェの大聖堂や孤児院といったきわめて具体的な作品を世に生み出しながら、決して直接は知覚できない完全な比例関係をどのようにすれば理念として手放さずにいられるか、その手法を編み出すことに生涯をささげている。 特に面白いのは、大聖堂の長年にわたる建設の終盤、あとはドーム状の大屋根（クーポラ）を残すのみというところで設計を任されたブルネレスキが、すでに前任者たちによって建設された部分の直径や延長線をもとに、クーポラの理想の形を導き出した場面だ。 あまりにも設計および建設が難しいため後回しにされていた大屋根であるにもかかわらず、計算で導き出されたドームの頂点である「宙空の一点から、あたかも大聖堂のすべての形態が引き出されてきたように形態を組織していった」。同書で引用されている別の美術史家のことばを孫引きすれば、ブルネレスキはたんに建物を「完成させた」のではなく、「結論づけた」のである。 このプロセスをさらに想像で復元する岡﨑もすごいが、ともかくあらゆる芸術作品について、その制作の側から考えるための手がかりをブルネレスキのエピソードから引っぱり出すことができる。作品が完成する瞬間は、当然制作プロセスの最後に訪れるわけだが、ロジックとしては逆で、すべてのプロセスに先立つ最初の点が決まること（結論づけること）なのだ。ドームの頂点は、現実的な建築物のある一点である以上に作品全体を条件づける超越論的な一点になった。 比例、あるいは鏡像関係を見出すことで、帰結として超越論的な視点（統覚）が決定される。これは制作の手法であると同時に批評の手法でもある。しかし、その手管には何か分を超えたものがあるのではないか、と眉をひそめるのが『非美学』である（別に岡﨑を直接論じているわけではない。あくまで自分の脳内の話だ）。 福尾の本は、...

建物に入ると、グレーの床と白い壁に囲まれた、扇形の空間があった。 学校の教室ほどの広さだが、天井は高い。けっして明るくはないが目をこらすほど暗くもない。ほんらいは壁と天井の境目に沿って設けられた小窓から、自然光が差し込んで照明の役割を果たすのだろうが、その日は大雨だった。はっきりとした光が入ってこない代わりに、少しだけ暖色の照明がつけられていた。   部屋の中央にガラスケースがあって、本の栞ひもがほぐされ雲のようになった「書物の魂」という作品が収められている。 他の作品は部屋の壁や床に沿うように置かれている。消しゴムを小船のかたちに彫刻したもの、 1cm にも満たない長さまで削られて小人のようになった色鉛筆。   最初の空間を見下ろせる小さな２階があり、そこに絵画がかけられている。 近づいてよく見ると絵ではなく、小さめのテレビくらいの白いパネルに、ペンで文字がびっしりと書かれている。文字と言っても、書いた本人にしかわからないほど小さく、筆跡もかなり省略されているので、内容を読み取るのは難しい。ただ、漢字の練習のように文字を羅列したのではなく、なにか文章が書いてあるらしいことだけがわかる。 文字列の途中でペンのインクがだんだんと薄くなっていき、あるところから濃くなっては薄くなって、というのが何度か繰り返されている。パネルは隅から隅まで文字列に覆いつくされている。   この絵（ととりあえず呼ぶ）を見てふと地層だと思った。本当の地層は古い層のうえに新しい層が積み重なっていくが、この絵はふつうの横書きの文字列として左上から書かれているだろうから、成り立ちは異なる。しかし出来上がったものはまるで文字の地層である。 あらためて他の作品に目をやって、それは地層から掘り出された化石かもしれないと思うと、腑に落ちた感覚があった。切り取られた文庫本や栞ひもが宿す色は、製品として作られたときの色ではなく、かといって作家が着色したものでもない。時間だけがつけることのできる色をしている。 福田の美術は、「存在と非存在のあいだ」とか、「あわい」といった言葉で表現されることが多い。たとえば「書物の魂」を見るとき、わたしたちの想像は栞がかつて役割を果たしていた書物へと向かい、いまはそれが無い事実に帰ってくる。その鑑賞経験は...

  1957 年、人類史上はじめて地上から宇宙へと放たれた人工衛星と呼ばれる物体を見上げながら、ハンナ・アレントは「この事態はいったい何なのか」と問うた。 『人間の条件』は、古代から近代まで人間が行ってきたあらゆる活動を三つに分類し、分析した書物だ。その分析をとおして、アレントは近代のあとにやってきた現代 —— スプートニク１号、あるいは広島に投下されたリトルボーイとともにはじまった新しい時代を理解しようとした。その意味で、『人間の条件』はきわめて時事的な本であり、同時に時代を超えた視点を提供する本でもある。 アレントが言いたかったことを勝手に読み取るなら、「現代は【宇宙科学】の時代であり、われわれが行わなければならないのは【思考】である」というものだ。 その話をする前に、近代までの人間を駆り立ててきた３つの活動、【労働 labor 、仕事 work 、行為 action 】に触れなくてはならない。   ▶ 労働と仕事と行為、そして労働の覇権 【労働】は、一個の生命体としての人間が必要とするものを生み出すための活動である。生計を立てるために働いたり、生活で発生した余分なものを片づける掃除などが当てはまる。 【仕事】は、人工的なモノを作り出すことで、一人の人間の生死を超えて存続する世界を生み出すための活動である。家を作ったり、法律やプログラムといった社会のシステムを作ったりすることだ。 【行為】は、人間が複数いるなかで、他でもない「私」という認識を生み出すための活動である。公共の場で発言したり、あるいは誰かと約束してそれを遂行するような活動が当てはまる。   まず、労働と仕事が一個の対になっている。受動的にせざるを得ないのが労働、能動的に取り組むのが仕事だ。あるいは、労働は生きている限り終わりがなく、仕事は明確な始まりと終わりがある、という点でも対照的だ。 この二つに対して、行為は概念として少し離れた位置にある。労働が「黒」で仕事が「白」なら、行為は「赤」みたいな感じである。   三つはどれが欠けても人間社会を成り立たせることができない。しかし、とりわけ近代は労働の時代であるとアレントはいう。 仕事や行為がなくなったわけではないが、いずれも労働に包摂された。 仕事をしてい...

  朝、窓の外から救急車のサイレンが聞こえた。窓を開けると、ちょうど家の前の道を走り過ぎていくところだった。こどもは「きゅうきゅうしゃだ！」と見送った。   救急車が急いでいるということは、向かう先に（あるいはすでに車中に）痛みや苦しみに耐えている人がいるということだ。もしかすると、その側で冷や汗をかきながら当人を励まし続けている人もいるかもしれない。 しかし我々にとっては他人事である。物珍しいきゅうきゅうしゃ以上でも以下でもない。そしてそれでいいのだと直観的に思った。なにがいいのだろうか？   自転車に乗っていると、こちらへ向かってくる別の自転車とすれ違うことがある。道がせまければ、お互いに速度を緩めてぶつからないようにぬるっと身を交わし合う。思ったよりも近づくと「やべ、ぶつかる」と思うが、おおかた接触しない。ぶつからないと確信できる領域の外には、まだ数センチの余白がある。 自分の領域と相手の領域と、あいだにある余白。大丈夫という確信は持てなくとも、そうした不安を包んでくれるスペース。なんかそういうものが大事なのだと思う。   ひとと相談ごとをするとき、向いあうのではなく、並んで座るとよいと本に書いてあった。バーのカウンターや、車の運転席と助手席のように。ふたりが眺めているのは、余白である。自分でも相手でもないところ。 余白は救急車のように、誰かにとっての自分事かもしれない。しかし、いまのところ我々（わたしとあなた）にとっては他人事である。わたしでもあなたでもないフリースペース。そこにわたしを預ける。そのあいだ、ちょい自由になる。

  カントの『純粋理性批判』 3 巻を読み終わった。光文社古典新訳文庫で出ているもので、全部で 7 巻ある。ここまで読むのに、長い中断を挟んで 1 年以上かかっている。かかりすぎ。 しかしともかく、切りのいいところまできた。来月は読書会の本でハードなものが控えており、しばらく続きは読めないので、ここらで一本カントのことを書いておこうと思う。   この本は長いのだが、何をそんなに書くことがあるのかというと、認識のメカニズムを書いている。 林檎がかならず地面に落ちるように、世界がどうして客観的な合理性を保っているのか。この問いにカントは、世界が合理的なのではなく、人間が持っている認識のメカニズムどおりにしか人間は世界を見ることができないから、あたかも世界が合理的であるように見えるのだ、と答えた。なぜウィンドウの右上には必ず×印があるのか、といったら「みんな Widows の OS を使っているからだ」ということだ（たとえ話）。物自体（プログラム）を直接認識することはできず、見えているのはすべて現象（デスクトップ）である、というのが基本のスタンスである。   それで、認識には 3 つの仮想的な能力みたいなものが必要とされていて、それぞれ感性、知性（訳によっては悟性）、理性と呼ばれる。こう聞くと、まあ視覚とか聴覚みたいなのが 3 つあるようなもんかなと思えるが、そういう風に並列になっていないのがミソである。感性、知性、理性は、この順番が大事である。①感性→②知性→③理性だ。この順番で働いてはじめて、人間は現象を認識することができる。   まず感性が対象を「直観」することで「像」が生まれ、知性がそれを「概念」として「思考」する、という順番である。（じつは『純粋理性批判』も 1 巻目が感性の仕組み、 2 ～ 3 巻が知性の仕組みという風にそのまんまの順番で書かれている。この本を、この順番で「認識」してみろというわけだ。そして 4 巻以降が理性の話なので、理性が「何」をするのかはまだ読んでいないためよく知らない。） これがよくわからない。直観とか概念とか、雲をつかむような話だ。 そこで、ドゥルーズはこの能力連合をコングロマリット（企業複合体）みたいに呼んだらしい。そのアイデアを少し拝借して、感性、知性を...

  2 回前のブログでも取り上げたが、バトラーの『ジェンダー・トラブル』からはじめよう。   ジェンダー、つまり性にまつわることが人同士で「トラブル」になってしまうときがある。それは性が了解可能性をはみ出してしまうということだ。男と女という呼び名は、みんなが了解できるものとして呼びならわされている。そこからはみ出して見える人は、まわりの人の了解可能性をはみ出している。 たとえば男という言葉の了解可能性には多くの場合、女を好きになる＝異性愛者という意味が含まれている。だから、男性用ロッカーで同じ時間に着替えている同僚に「彼女いるの？」と聞くことは、了解の範囲内での「自然な」行動である。ふたたびたとえば、好きになるのが女ではなく男である男に出会ったとき、先の質問者は了解できない。つまり呼び名がない。 だから、 LGBTQ という文字列で示されるような呼び名が与えられる。ゲイ、という呼び名が与えられることで、新たな了解可能性が作られる。男のひとを好きになる男＝同性愛者、という意味が了解される。すると、男のひとに対して「彼女いるの？」と聞くことは間違いだということになる。「恋人いるの？」とか、あるいはそもそもそういう話題はふらない、といった結論が導き出される。   了解できることには、呼び名が与えられる。この考え方を正しいとするなら、世の中のジェンダーなトラブルは、どんどん呼び名を与えればいずれ解決するという話になるだろう。しかし、そう楽観的なことにはならない。 呼び名を与えて了解するということは、個別のジェンダーとトラブルを、限られた了解可能性に「包摂」するということだ。しかし、それは端的に不可能だ。男とかゲイとか、その他の呼び名を増やしても、それぞれのひとが直面している体や感情は必ずそこからはみ出してしまう。これは言葉のミクロな意味での限界だ。あるいはマクロな意味での齟齬もある。おなじ男であってもたとえば年齢や人種によって、その了解可能性は大きく異なるだろう。じゃあ青年や高齢者（前期、後期 … ）、白人に黒人、とカテゴリを増やしても状況は変わらない。包摂は完成しない。しかし、完全に包摂から自由に生きられるかといえば、それも無理がある。 歌を聴いて聴衆が一体感を感じるとき、同じ気持ちを感じているわけではないにして...

  30 分で書けることを書いていこうと思う。 「書く」ことを自分の活動の主軸にしていく。何を書くかというと、おもしろい散文であれば何でもいい。名前をつけるとしたらやはり批評だろう。しかし、福尾匠の「エッセイではない批評などなく、批評でないエッセイなどない」という言葉がある。そのことにもっと自覚的になる。日々生きながら考えたこと（エッセイ）と、読みながら考えたこと（批評）が混ざり合っていく。そんな文章が理想である。   ここ最近かなり気が沈みがちだった。家族の病気のことが大きいのだが、より即物的には「時間がなく、金がない」からである。しかし、限られた条件でやるしかない。何をどうやろうか、と前向きに考えられるようになったのは、ちょっとしたきっかけがあった。   会社で弁当を食べながら開いたブラウザのおすすめ欄に、批評家のさやわかにインタビューした記事があった。『メタファー』という新作ゲームを開発したアトラスに密着取材した本をさやわか氏が上梓したらしい。ゲーム開発のリアルな舞台裏 ―― たとえば開発終盤に発見された不具合や改善案のどこまでを採用し、どこまでに目をつぶるかという判断の基準についてなどが語られているとのこと。いかにも仕事らしい話だ。自分も印刷物を作る会社に勤めているからよくわかる。 その本や件のゲームが面白いかどうかは置いておくが、記事を読んで、「面白いものはまだこの世に存在し、面白いものを作ろうとしている人がどこかにいる」ということに目を開かされた。時間がないとか、金がないという問題はそう簡単には解決しない。しかし、自分の苦境とは関係なく面白いものは世界にある。わからんが、あると信じることができる。面白いものがある、という事実に比べれば、時間や金は二次的な問題だ。逆に面白いものがなければ、いくら時間や金があっても寂しいだけだろう。   自分自身の関心をふりかえれば、面白いものが好きだというシンプルな話で終わる。批評は、面白いことについてさらに面白く語る、というスタイルのことである。だから好きなのだ。   小さいときに恐竜やウルトラマンにハマっていた時期があった。しかし子どもが「ハマる」のは、「面白がる」のとは少し違う。ハマるとは、そのことばかりが頭を占めて、絵に書き、し...

ジュディス・バトラーの『ジェンダー・トラブル』を読書会で読んでいたとき、「実体の形而上学」という言葉が出てきた。フェミニズム理論が乗り越えるべきものとして名指されている「実体の形而上学」とは何だろうか。どうやらフェミニズムに留まらず、哲学の歴史でずっと議論されてきた問題であるようだ。少し整理してみたい。 * バトラーいわく、哲学は伝統的に「主体」と「属性」という一対の概念を前提とする。「さまざまな本質的または非本質的な属性をになう実体として、ひとを想定する」（バトラー）。伝統的な哲学の考え方を継いだフェミニズムでいえば、まず何の属性も付加されていないひと（主体）がいて、そこに女という属性が社会的に与えられるのだ、という考え方である。この考え方が一言で「実体の形而上学」と呼ばれる。 形而上学とは、超越についての学問だ。何を超越するかというと、人間が感覚できる世界を超越した真理とか理想みたいなものである。この場合は「実体」というのがそれで、議論の前提にドンと据えおかれている。実体は見えたり聞こえたりする人間の感覚を超越しているということだ。 たしかに、「何の属性も付加されていないひと」というのを我々は知覚できない。ひとは生まれた瞬間からただのひとではない。何という名前か、男の子か女の子か、どの父親と母親から生まれたか、といった属性を貼り付けられている。病院では文字どおり、そうした属性が走り書きされたタグみたいなものが赤ちゃんの腕に貼り付けられる。 ** 実体は、包丁で切られる前の野菜みたいに冷蔵庫からすぐ取り出せるものではない。ほら、と見せられる人はいない。ならば、なぜ哲学ではそのような不確かなものが幅を利かせているのだろうか？ 哲学史の本で最初に「実体」という言葉が登場するのは、アリストテレスのページである。アリストテレスは、何かが「在る」ということ（英語のbe動詞のようなこと）を説明するために、「在る」のあり方をいくつかのカテゴリーに分けた。こう書くとややこしいが、同じ主語に対しても述語のパターンはいくつかあるよねという話だ。たとえば林檎という主語に対して、赤いとか大きいといった「性質」を指すこともできれば、彼のものだという「所有」を述べることもできる、といった風に。 そんな性質や所有と並ぶ述語カテゴリーのひとつが「実体」である。主語に対して、「これは何であるか」と...

阿部幸大『まったく新しいアカデミック・ライティングの教科書』が面白かった。 ので、メモをまとめた。 筋トレガチ勢のようなムキムキ感が気に入った。アカデミックムキムキ。 原則１、とかは勝手な整理で、本に書かれていることではない。 原則１：論文とは、 アーギュメント を論証する文章である。 アーギュメントとは、 論証を必要とするテーゼ である。 事実の提示はアーギュメントではない。 トピックの提示はアーギュメントではない。 方法論の提示はアーギュメントではない。 「重要だ」ということ（価値判断）はアーギュメントではない。 アーギュメントは問いではない。 アーギュメントを答えとして、形式的に問いを導入することはできる。 アーギュメントとは、 反論可能性を持ったテーゼ である。 反論とは、「本当か？　じゃあ示してみろ」という反応。 アーギュメントは、 「この論文は～～を示す」 という構文に変換できる。 アーギュメントは より強く することができる。 強いアーギュメントは 他動詞モデル の形をしている。 他動詞モデル＝ＡがＢをＶする 例：作品ＡはトピックＢを排除している 受動態にしてはいけない。主語が曖昧になるから。 例：作品ＡにおいてトピックＢが排除されている 能動態で書くことで、著者は論証に対する強い責任を負う。 原則２：論文のアーギュメントは、 アカデミックな価値 を持たなくてはならない。 アカデミックな価値は、 引用 と 批判 によってつくられる。 引用とは、先行者たちの「会話」を整理すること。 「会話」とは、先行研究によって整備されたコンセンサスのこと。 誰も何の話もしていない突飛なことをいうのは会話ではない。 批判とは、先行者たちの「会話」に内在する問題を指摘し、更新すること。 否定するだけでは不十分。なぜ問題があると言えるのかを論証しなければならない。 原則３：論文は、アーギュメントで飛躍し、 パラグラフ によって論理的に飛躍を埋める。 ひとつのパラグラフで、 ひとつのトピック をあつかう。 メモをつくる段階で、そのトピックがパラグラフに成り得るかを考える。 パラグラフの冒頭に パラグラフ・テーゼ をおく。 パラグラフを通してひとつの小さなテーゼを論証する。 論証はファクト（抽象度＝1）、観察（2）、解釈（3~4）でおこなう。 Uneven U ＝抽象度の上下運...

 ・夜中の2時半ごろ、からだがかゆいと子どもが起きだし、薬を塗ったがふたたび寝つけないようで、絵本を読んだりテレビで動画を見せたりした。自分はソファで気絶していたが、5時半にスマホのアラームが鳴るとまだ子どもは起きて動画を見ている。明日は保育園の「大きくなったね会」という発表会があるのだが、気になって眠れなくなってしまったのかもしれない。テレビを消して布団につれていくとまた絵本を読んでくれと泣いていたが、我慢して寝たふりをしていると諦めて横になって寝始めた。 ・文学フリマではじめてつくった本『タフのパン』について、ツイッターで言及してくれた人がいた。しかし、かなり厳しい評価だった。読書会についての座談会を楽しみに買ってくれたようだが、内容の強度がかなり物足りないとのことだった。理論的な話をほとんどしておらず行き当たりばったりで会話していたのをそのまま収録したから、まあそう思うだろう。と認める半面、感想の続きで「自分は『タフのパン』を上回る成果物を作ってやると思った」という部分については、かかってこいやという気持になった。 ・福尾匠と東浩紀がツイッター上で喧嘩していた。いち観客の感想としては、福尾が本を通して、これだけ正面からストレートの球を投げても、東はバッターボックスにすら立たない（くだんの本を読みもせず、かつ読まないということをわざわざ宣言する）という点が残念で、本を書くことの圧倒的な孤独を思った。批評（ゲーム）はプレイヤーではなく観客がルールを決める、ということを東はさまざまなところで書いている。私はこれまで漠然と、ゲームとは複数のプレイヤーが向かい合ってやりあっていて、まわりを観客が囲んでいるような場面をイメージしていた。しかし実際は、広いスタジアムにプレイヤーがたった一人で立っているようなものなのかもしれない。ピッチャーとバッターが向かい合って真剣勝負、ということではなくて、かつてバッターが立っていた、いまは誰もいないボックスに向かってひとりで投げるような。しかしそうなったら、やはり誰かが観客席からマウンドに下りて、球を拾わなければならないのではないか。「矢として放たれた哲学は、誰かがそれを拾い直してもういちど矢として放たれて初めて哲学になる」ということを福尾は書いていた。 ・黒嵜想さんの文章を初めて読んで感銘を受けた。京都アニメーション放火事件の...

きのう、18時くらいに駅前の喫茶店に行ってサバサンドとコーヒーを注文した。子どもと奥さんは義父義母といっしょに旅行に行っている。だからひとりだ。 店内は半分くらいの席が埋まっていて、大きな声で話す人はだれもおらず、ふたり連れの女性たちも相手に聞こえればいいくらいの音量で静かに会話していた。窓の外は目に見えないくらい昼の気配が残っているがほとんど暗く、通りを急いで横切る人々がちらほら見える。天井からはおそらくジャズと呼ぶしかない、名前を知らない音楽が流れていた。明日は月曜だが祝日の振替で休みだった。 店の籠に並べてあった読売新聞の書評欄を眺めながら、サンドイッチにくちをつけた。今、こうして自分がとりあえず軽い気持ちでものを食べて、町の人々とたがいにほどよく無関心に共存しているという状況を味わっていた。 人々も自分も、平日には仕事に行き、あるいは皿を洗い、子どもに服を着せ、トイレで用を足し、税金を払い、セックスをし、音楽を聴き、動画を眺めて、寝て、また起きる。それらに伴う疲れだの、苛立ちだの、喜びだのと無縁な、静止したような時間がたまたま訪れた。 何かから解放されることと何かと共にあること、存在してしまっていることと自由であること。いま作っている同人誌のために考えていた問題というか概念というかテーマみたいなものが、体と時間にそのまま滑り込んできたようだった。

夢のなかで直観を得ることがある。それを起きたあとも覚えている。今日はそんな日である。 自分のこども時代にまつわる夢だった。ひとつの場面として、高校の校舎にいた。緑の多い中庭に立っていて、目の前には建物があり、扉からたくさんの生徒たちが出入りしていた。入学してすぐの不安なころである。 その場面とひもづいて直観がきた。人生はこのころだって、十分しんどかったのだ。そう考えることの意味は、目が覚めたいまわかる。 就職した23歳から30歳の今まで、日々「しんどいしんどい」と思い続けてきた。なぜこどものころと比べて、毎日がずっとつまらなくなってしまったのだろうと、そのことばかり考えていた。こどものころは、朝起きればなにか新しいことが、楽しいことが待っていた。しかし会社は自分の一日を大切にしてくれない。そんな理由で最初の会社を一年で辞めたし、唯一“こどものころのように”楽しいと思った批評と読書だけにしがみついていた。だから今も、平日の憂さ晴らしとして休日に予定を詰め込んでいる。 だが。 「こどものころはただ楽しかった」というのは、大人の自分による欺瞞なのだということを、夢のなかのこどもの自分が教えてくれたのだ。こどものころだって、十代だって、しんどいことはたくさんあったし、つらかった。新しいこと、楽しいことのようなきらめきは確かにあったが、決してそれだけではなかった。怒りとか、劣等感とか、うしろめたさとかがその辺にごろごろしていた。 大人になった自分は、それを忘れていた。楽しかったことを忘れていたのではなく、しんどかったことを忘れていたのだ。昔と比べて今を卑下するために、昔を単純化していた。そうではない。こどもの自分は、もっと複雑な人生を生きていた。今と同じような複雑さである。大人になって、こどもの時代とは切断されたと勝手に感じていたけれど、そんなに上手に切れていない。 では、こども（の自分）と大人（の自分）はなにが違うのだろうか。 こどもは昔と今を比べない。今と未来を比べて、未来の方に何かが待っているとわかっている。だからしんどくても、複雑さを失わないまま、楽しいことを見つけられる。 大人は昔と今を比べてしまう。だから昔の楽しかったことばかり思い出してしまう。複雑さを捨てて、今を単純に「つまらなさ」に還元してしまう。 しかし、大人の役割はそうではないのだ。これも起きぬけに直観し...