捲土重来：形と力についてのノート その３

 岡﨑乾二郎「捲土重来――再起する絵画（絵画の変容そして勝利）」より

（『感覚のエデン』p74～79）

 

黒字＝原文

青字＝メモ

 

坂田一男は日本における本格的抽象絵画の先駆者とも評価されます。その評価は間違ってはいませんが、抽象表現を必然的な回答とみなす問題設定が理解されていなければ、抽象も恣意的、主観的に選びうるスタイルつまり表面的な絵柄の一つにすぎません。スタイルとして考えれば、抽象も具象もあらゆるスタイルを作家は選りどりみどりですが、それが必然的な問題設定のない主観的選択である限り、それを持続的に展開することはできません。むしろ重要なのはスタイル上の差異ではなく、その底にある問題です。その意味において、一九二一年に坂田が渡仏した当時のパリの前衛画家たちの仕事をここで見直す必要があります。フランス近代絵画の展開を見渡せば気付くことですが、フランス在住の近代画家の多くは（たとえば分析的キュビスムのようにきわめて思弁的探求を行った前衛的な画家であっても）純粋な抽象表現に至ることをあえて回避していたように見えます。マティスやピカソ、あるいはブラックは最後まで「対象を持たない」という意味での抽象絵画を描きませんでした。坂田と同世代のもっと若く、さらに思弁的な前衛画家たちも含め、フランス在住の前衛画家たちは（当時の哲学者たちと同様に）むしろ対象＝事物の考察（事物と主体の考察）、探求に向かっていたのです。

よく知られているように近代絵画で好まれたモチーフは静物と風景でした。静物や風景は、歴史、物語などに関わる特別な意味は持たず、形態や色など画面を構成する造形的手がかりだけを与える格好の対象だったという説明がよくなされます。けれど、こうした造形上の手がかりという消極的な意義をはるかに超えた問題を、静物や風景というモチーフは突き付けるものでした。いわば、もの（対象）を見ること、すなわち人（主体）が何か（対象）を見るという安定した関係を揺るがせ、疑わせ、批判検討させる契機がそこにはあったのです。その意味において、静物そして風景は抽象絵画を一つの回答とする、近代絵画の課題＝問題群の基底とつながっていたと言えるでしょう。

「人がモノを見る」図式を問い直すという課題。19世紀は静物や風景（＝モノ）の描き方を工夫することが回答。20世紀の回答はモノから解脱した思弁的な抽象絵画。ただしマティス、ピカソ、ブラックは完全な思弁へと離陸せず、あくまでモノを描いた。具象と抽象のスペクトラムのうちに、セザンヌ的な柔らかい具象画と、キュビスム・フォーヴィスム的な硬い抽象画がある。岡﨑の関心は「抽象化」の弾力性と必然性に向けられている。

たとえばセザンヌにとって風景画がただ単に目の前に観察される風景を描くものでなかったことは、彼の制作過程を考えればよくわかります。セザンヌが晩年に集中した水浴図の連作は、そもそも現実の風景を目の前にして描いたものではなかったわけですが、それ以前のサント・ヴィクトワール山の連作にしても、ただ特定の瞬間に目に入ってきた風景を描いたものではありませんでした。

問題は時間です。セザンヌが筆触を重ねていく時間の中で、そこに描かれていく風景も刻々と変化していく。画家にとって画面に置く筆触、その色斑は新たに生起していく風景の全貌を掴む予兆です。そして筆触はすでに置かれた他の筆触と連携し、次々と風景を刷新させていく。言い換えれば、そこで風景は決して安定することなく、未完のまま、変化し続けられていくことを必然づけられています。セザンヌの筆触を追うことは、この変容し続ける風景の不安定さそのもの、その変化の幅、その厚みを捉えることにほかならないと言えるでしょう。

リンゴや布といったモチーフ同士の連携（関係）ではなく、さらにミニマムなレベルの筆触同士の連携が注目されるのはセザンヌだからか。セザンヌの筆触はモチーフを形づくるデジタルな単位として構築的ストロークと名付けられている。

空間の奥行は画面に置かれた色斑と色斑の落差が作り出す、むしろ時間の厚みと重なっている。その意味で聖ヴィクトワールの名を持った（サント・ヴィクトワール山の頂上付近には十字架が立てられています）この山の連作は、イエスの「山上の変容」という主題と通じていました。いま目の前にある世界に、すでに（もはやここにはない、あるいは、やがて訪れるだろう）別の世界への変容が予兆として現れている。
つづく最晩年のセザンヌの《大水浴図》が、世界を刷新＝転回する契機としての洪水（ノアの箱舟）を主題にしたニコラ・プッサン最晩年の四季連作の《冬》と同じく、世界そのものの転回、再生、つまり世界全ての洗礼＝回心の含意が込められていたとみなすことも、セザンヌが水浴図の制作にピエロ・デラ・フランチェスカをはじめとする歴史上の多くの洗礼図を参照していただろうことを知れば明白になると思われます。セザンヌが風景から受けとった感覚（サンサシオン）とは、この別の時間の予兆でした。セザンヌに特徴的な色斑と色斑の落差が作り出す奥行とは、この時間を含んでいたということです。

絵画の奥行は、空間ではなく時間の厚みである。おもしろい。『ルネサンス　経験の条件』では別の言い方で、「限られた画面で広がりを表現するために、一点透視法ではなく異時同画面を用いた」作品が挙げられている。ブランカッチ礼拝堂の壁画では、聖書の場面を描いたひとつの画面に3人の同一人物が登場し、異なる場面を演じている、という風に。

このセザンヌ論は、異時同画面分析をモチーフのレベルではなく筆触、色斑のレベルまで微分した（そのうえでモチーフレベルにもまた折り返す）バージョンともいえる。しかし時間の厚みの感覚を「予兆」という言葉に変換しているところがポイントか。

同じくセザンヌにとって静物も特別なモチーフでした。美術史家のメイヤー・シャピロは、セザンヌの描いた静物が単なる造形的意義を超えた特別な意味を持っていたと指摘しています。

 

静物は、人工的にせよ自然なものにせよ、使用、処理、享受の要素として人間に従属する物体からなっている。それらの物体は手の届く範囲にあってわれわれより小さいものであり、それらの存在と位置は人間の活動と目的によって決まる。それらは人間がそれらを作り、利用するとき事物に及ぼす力についての人間の感じ方を伝達する。

（メイヤー・シャピロ「セザンヌのりんご」〔1968〕／『モダン・アート　19・20世紀美術研究』二見史郎訳、みすず書房〔1984〕所収）

 

すなわちセザンヌにとって、リンゴなどのモチーフは（それを見る）主体に働きかけ、具体的に関わらせることで主体と世界との関係を変更させてしまう力を持つと捉えられている。生物はそれを観察する主体に対して、受動的にただ置かれているのではなく、能動的に働きかける力を持っている。セザンヌは「林檎一個でパリを驚かしてやりたい」と知り合いの批評家のギュスターヴ・ジェフロアに語っていました（それは、投げ込まれた林檎が美の審判を確定してしまう役割を与えられた「パリスの審判」のパリスとの語呂合わせでした）。

人はモチーフにとっての存在根拠であり、モチーフは人にとっての認識根拠であるということか。よりモチーフ側のエージェンシーに、それこそ岡﨑が能動的に寄っている。パリスの審判。岡﨑自身の作品でもよく引用される。立川の《Mount Ida ─イーデーの山（少年パリスはまだ羊飼いをしている）》など

世界にリンゴが投げ込まれることで、その世界の在り方、社会関係をひっくり返す可能性さえ、セザンヌは想像していました。つまり、その世界はもう前の世界ではないものに変更されてしまう可能性をもつ。この意味で、モチーフとしての静物に込められていた潜在的な力は、風景画に隠されていた世界の変容という主題群と通底していました（セザンヌが、テーブルから落ち、この世界に投げ出されるように描いた林檎は、セザンヌによるカラヴァッジョの《キリストの埋葬》の模写に示されているように、イエスがこの世界に投げ出されることに擬せられています。またセザンヌにおける山上の変容、水浴＝洪水という主題が、コンスタブルやターナーにおける嵐の予兆という主題と連続していたことは言うまでもありません）。

すなわち静物画、風景画においてモチーフとは、現在目の前にある景観、空間が別の空間に変容するだろうという予兆を表すものなのです。現在目の前の光景には、やがて変容する空間がすでに潜在的に組み込まれている。モチーフを通してこの時間の厚み、変化の厚みを摑まえ画面に織り込むこと。その意味で近代絵画の核心にあったのは、現在を平らな板として定着させる（平面に還元する）ことではなく、むしろ平板に捉えられている現在を、時間（＝変容の厚み）を持ったものとして捉えなおそうとする問題群だったと言えるでしょう。

描かれているかたちを別の空間への予兆として眺めることは、絵画を内在的に見ていることになるのか、それとも外在的に「読んで」いるのだろうか。岡﨑いわく予兆はすでに絵画に含められている。しかしそれを感じるとき、意識は画面に留まっているのか、別のどこかへ向かっているのか。そもそも、留まることのできる安定した画面などない、ということだろうか。