まんまるくじら

ロジャー・フライ『セザンヌ論』 黒字＝原文 青字＝メモ セザンヌの《果物皿》 彼に充分な落ち着きとゆったりとした時間を与え、その着想の深みを探るためにいくらでも遅延を許したのは、他でもない、静物画だけであった。静物を前にしたとき、それもしおれやすい短命な花々ではなく、玉葱やりんご、あるいは他の丈夫で長持ちする果物を組み合わせたとき、彼は色彩の全体を深く探る分析を究めつくすまで追い続けることができたのである。この分析の途方に暮れるような迷宮の中で、彼がアリアドネの糸としてつねに堅持していたのは、色彩の変化は面の動きに呼応するという考えであった。彼は終始この呼応関係をさまざまな修正を通して探り出そうとしたが、それは固有色の変化を観察した結果に基づいていた。 面の動きとは、地球儀をまわさないまま眺めるように、立体物の表面を視線でなぞる動線を指すだろう。つまり「色彩の変化は面の動きに呼応する」とは、色（の変化）はそのまま形（の変化）である、ということだ。塗り絵のように、まず形があって次に色を属性として付与していくのとはまったく異なる。セザンヌにとっては色を描くことがそのまま形を描くことになる。 とにかくセザンヌが絵を描くのには時間がかかったのだろう。人間のモデルにはさんざん呆れられたのではないか。何度もモデルを務めた妻はすごい。 真の印象派たち、すなわちオーヴェールにおけるセザンヌの仲間のギヨーマンやピサロのような画家たちによって、面の運動感に呼応するこうした色彩変化は積極的に表現された。だが、彼らがもっと強い関心をもったのは視覚の色彩モザイクの複雑さをそっくりつかみ取ることであり、造形的形体を喚起する複合的全体の中からこれらの色彩表徴を分離・強調することの方ではなかった。彼らは自分たちの目が自然を知覚するために学んだ、途切れのない色彩の織物をカンヴァス上に織り込もうとしたのである。しかしこうした狙いはセザンヌのような性質の人間を完全には満足させなかった。知性は必ず明瞭な区分を追求するものである。自然の連続性を処理するには、自然は不連続なものとして理解されねばならない。組織化と分節化なしには、知性はどうすることもできない。そしてセザンヌについていえば、その知性は、もっと正確に言えば彼の感覚的反応における知的部分はその権利を全面的に主張したのである。 フライは印象派のなかでも...

  岡﨑乾二郎 「捲土重来――再起する絵画（絵画の変容そして勝利）」より （『感覚のエデン』 p74 ～ 79 ）   黒字＝原文 青字＝メモ   坂田一男は日本における本格的抽象絵画の先駆者とも評価されます。その評価は間違ってはいませんが、抽象表現を必然的な回答とみなす問題設定が理解されていなければ、抽象も恣意的、主観的に選びうるスタイルつまり表面的な絵柄の一つにすぎません。スタイルとして考えれば、抽象も具象もあらゆるスタイルを作家は選りどりみどりですが、それが必然的な問題設定のない主観的選択である限り、それを持続的に展開することはできません。むしろ重要なのはスタイル上の差異ではなく、その底にある問題です。その意味において、一九二一年に坂田が渡仏した当時のパリの前衛画家たちの仕事をここで見直す必要があります。フランス近代絵画の展開を見渡せば気付くことですが、フランス在住の近代画家の多くは（たとえば分析的キュビスムのようにきわめて思弁的探求を行った前衛的な画家であっても）純粋な抽象表現に至ることをあえて回避していたように見えます。マティスやピカソ、あるいはブラックは最後まで「対象を持たない」という意味での抽象絵画を描きませんでした。坂田と同世代のもっと若く、さらに思弁的な前衛画家たちも含め、フランス在住の前衛画家たちは（当時の哲学者たちと同様に）むしろ対象＝事物の考察（事物と主体の考察）、探求に向かっていたのです。 よく知られているように近代絵画で好まれたモチーフは静物と風景でした。静物や風景は、歴史、物語などに関わる特別な意味は持たず、形態や色など画面を構成する造形的手がかりだけを与える格好の対象だったという説明がよくなされます。けれど、こうした造形上の手がかりという消極的な意義をはるかに超えた問題を、静物や風景というモチーフは突き付けるものでした。いわば、もの（対象）を見ること、すなわち人（主体）が何か（対象）を見るという安定した関係を揺るがせ、疑わせ、批判検討させる契機がそこにはあったのです。その意味において、静物そして風景は抽象絵画を一つの回答とする、近代絵画の課題＝問題群の基底とつながっていたと言えるでしょう。 「人がモノを見る」図式を問い直すという課題。 19 世紀は静物や風景（＝モノ）の描き方を工...

 今更だが、「形と力」についてどうして考えてみたいんだっけ、という話。三つのスケールがある。遊びの話、レイアウトの話、理論の話。 まずいちばん近い部分から。作品への「なんかいい」という直観に説明を与えたい。美術館にたくさんならんでいるなかで、こちらを立ち止まらせるいくつかの絵。じっくり見させるということはすでに、何らかの力をもっているということだ。 あるいは、公園につれていった子供が、ブランコなりすべり台なりを指して「これやる！」と決めるとき、どんな力が働いているのか、と考えてもいい。遊具の形が子供を巻きこみ、体を動かしている。 「楽しく遊べそう」という印象は、美術館で「なんかいいな」と感じることに似ている。趣味判断という現象そのものはどんなふうに説明できるのか。 もう少し離れたところから言うと、印刷物のデザインとか、レイアウトを仕事で扱うようになって、ものの配置や見せ方が人の情動を喚起するという実感があるからだ。 チラシやポスターのようなもののデザイン工程では、最初のレイアウトを何パターンか考えるときがいちばんおもしろい。パターンによって見る人が注目する情報の順番とか、与える印象が変わる。そのとき働いている力とは何か。決して文字の大きさとか配置にすべて還元できるわけでもない。具体的な操作の集積が完成物であるはずなのに、結局はパッと見たときの全体的な印象みたいなものが見る人にいちばん影響を及ぼしている。その印象って何なのか。 もっと遠くにある理由。批評を構成するレトリックとロジック（佐々木敦）の相関関係がおもしろいとずっと思っていた。たとえば福尾匠が使う「ドゥルーズの理論が自身の哲学者としての実践に跳ね返ったとき何が起こるか」みたいな言い回しは、「跳ね返る」という言い回し（レトリック）があってはじめて福尾の理論（ロジック）が成り立っている。このレトリックとは、つまりロジックの形みたいなものだろうと思う。 ロジックそのものは文章のどこにも書かれていない。言葉の連なりから、読者が勝手に取り出してくる抽象的な図式がロジックだ。ではロジックは虚構で、レトリックだけが真実かというとそうでもない。ロジックなしでは弁証法とか脱構築とかそういった概念もなく、新しい思想が生まれてくることもない。 具体的なレトリックからロジックが抽出され、抽出されたロジックが新たなレトリックに...

形には力がある。 その力とはどのようなものか。 形とは布置である。輪郭や形状はもちろん、角度や色や、集合と離散、質感や量感も含まれる。現にある作品の見た目ということ。内在する要素。 平倉圭『かたちは思考する』の表現では「他でもあり得た可能性を背景に、選びとられた特定の形」のこと。白いキャンバスと、チューブの中に眠っていた絵の具から最終的に導かれた布置。 そうでないもので言えば、ジャンルや、美術史的なイズムなど、作品の外部にある情報。外在的なメタデータ。壁にかけられた絵のそばに置かれたタイトルや解説。 まず情報は置いておいて、形に注目する。というか、情報より先にひとを注目させる形‐布置があるなら、その形が持っている力とは何か。 ヒントになりそうな言葉を３つ並べて眺めてみよう。 一つ目はハイデガーの『芸術作品の根源』46ページから。 「何がここで生起しているのか。作品において何が活動しているのか。ヴァン・ゴッホの絵画は、道具、すなわち一足の農夫靴が真理においてそれであるものの開示である。この存在するものはその存在の不伏蔵性の内へと歩み出る。存在するものの不伏蔵性を、ギリシア人たちはアレーテイアと名付けた」 ゴッホが描いたのは、黒ずんだ農夫靴が静かに置かれている、それだけの絵である。片方の靴はひもがほどけてだらしなく伸び、もう片方はくるぶしを覆う高い部分が、いま脱ぎ捨てられたばかりかのように折り広げられている。 ハイデガーはそこから、労働の辛さや、畑の土の冷たさ、のみならず祭りの日に持ち主が靴のかたわらを通り過ぎる一瞬までもを感じ取る。 こうした豊かな解釈、広がる連想がハイデガーにとっての真理（アレーテイア）である。芸術作品が開示する真理はひとつではない。形がもつ力とは、見る人のなかに世界の複雑さを喚起する力である。 二つ目は岡﨑乾二郎の『抽象の力』8ページから。 「キュビスム以降の芸術の展開の核心にあったのは唯物論である。すなわち物質、事物は知覚をとびこえて直接、精神に働きかける。その具体性、直接性こそ抽象芸術が追究してきたものだった。アヴァンギャルド芸術の最大の武器は、抽象芸術の持つ、この具体的な力であった」 物質のリアルな様子、目に見えるさまを再現しようという絵画の試みは印象派に到達し、折り返した。物質と人間のあいだにある「知覚」をキャンバスに定着させるのではなく、...

 サマリー：岡﨑 乾二郎「批評を招喚する」（『抽象の力』p382-410） 芸術には形式がある。絵画や建築、舞踊や彫刻といった大きな括りから、より絞れば印象派やメタボリズムといった運動まで。形式は外延と内包（あるいは物質と精神、媒体と意図）の組み合わせから成る。 芸術とは何か。制作も批評も、その問いには従来の形式を批判することで答えてきた。形式批判の道筋は大きく二つに分かれている。ひとつは本質主義 —— 外延か内包のどちらかを本質とすることでもう一方の不足や抑圧を告発する。もうひとつは歴史主義 —— 形式の展開を、外延あるいは内包の止揚へと向かう必然的過程と位置づける。 本質主義も歴史主義も問題含みだ。外延も内包も、一方を本質とするかぎり必ず他方に裏切られる。完全に調和した形式など現実にはないからだ。本質主義は自身の正当性を確保するために形式の矛盾を必要としている。歴史主義は全体主義へと直結する。いずれにせよ芸術はイデオロギーになる。アイデンティティを問うことをアイデンティティとしたとき、永遠の空白が確保される。 著者は第三の立場を表明する。作品とは、形式に基づいて生み出されたオブジェクト、生産物である。形式とは外延と内包、素材と作者を結びつける機能である。形式にはパラダイムあるいはプライムオブジェクトと呼ばれる原型がある。作品は外延でも内包でもなく、まず原型が生み出す規範に従う（原型＞形式＞作品）。 形式は歴史をもたない。芸術史は支配的な人間集団の移り変わりにすぎない。形式はそれぞれに異なる時間・空間の周期を持ち、繰り返し歴史に現れるが、規範自体は変化しない。作品とは複数の形式の組合せ・衝突である。 であれば批評の仕事は何か。ただ現在を切り取ろうとすれば市場のヘゲモニーの話に回収される。そうではなく、作品のなかに流れ込む形式（群）の構造を新たに発見すること。構造をいまだ明らかにされていない角度で切断してみせることでのみ現在は現れる。  

国立近代美術館で、戦争画を特集した企画展と常設展を見た。おもしろいと思った絵の写真を撮ることにした。 田辺至の『南京空襲』という作品。「空爆の視点」という小コーナーに掲げられていた。日中戦争以後、地上を俯瞰する戦闘機の視点で描くことが、公的な要請のもと制作された作戦記録画のひとつの定番になった。そこでは地上での実際的な被害が見えない（描かれない）という特徴があると説明されていた。 画面の大部分を占める地上は、モネの水面のようにぼやけてかすんでいる。それに対して戦闘機は尾翼の文字が読めるほどくっきりと描かれている。 印象派の筆触分割は、見るたびに姿を変えるような光や反射を捉えること、あるいは画面から離れることで色と色を網膜上で（キャンバス上でなく）混ぜて見せること、という狙いがある。『南京空襲』は、画面と見る人のあいだの距離を、そのまま戦闘機と地上のあいだ、爆弾だけが行き来するその距離に変換させている。 企画展の他の作品でも、それぞれ歴史画や宗教画、ロマン主義といった美術史の教科書に出てくるさまざまな技法が動員されたことが強調されていた。その中でも『南京空襲』はとくに、絵画を描かしめた力と技法がストレートに結びついている。 田辺は何を見て地上を描いたのか。航空写真を用いたかもしれない。南京という実在の町を描くのだから地図もかたわらにあっただろう。しかし白黒写真も地図も色はわからない。じっさい従軍して機上から景色を眺めた可能性はある。そのとき、印象派のようだと思ったかもしれない。 そもそも作戦記録画は描かなければいけない主題と描いてはいけないディティールがある。光という描けないものを描くための技法が、何かを描かないように描く方便として用いられる。批判するのは簡単だ。だが田辺が実際に筆を動かしているときは、どこまで細かく描く（描かない）のだろうという無数の判断を迫られたはずである。空爆を遂行するパイロットと同じかもしれない。機上の自分と、敵機と、目標となる小さな目印だけを意識すること。果てしなく広がる大地のうえの、極限的に狭められた視界と思考。 浜田知明の絵は、めちゃくちゃうまい漫画家の絵みたいだと思った。銅版画。銃を自分ののどに突き付ける『初年兵哀歌』で有名。 最後の『よみがえる亡霊』は、海面から浮かび上がる戦艦に、司令官のようなひげを生やした人物の顔が乗っかっている。...