まんまるくじら

メルロ＝ポンティの論文「眼と精神」は、人間にとって視覚とは何かを、セザンヌやクレーたち画家の眼を借りて考察する。   著者はある部分で、視覚とは「見えるものに対する、存在するものの歳差である」という。 歳差というのは天文学の言葉で、回るコマの軸自体がゆっくり首を回すように、地球の自転軸が 23.4 度傾いたままゆっくり回ること（歳差運動）により、天の赤道や星座といった空の風景が 26,000 年かけて入れ替わりまた戻る、その見かけ上の位置の差異である。 つまり、見える像＝地球の自転も、存在＝太陽や星の位置もどちらも平常運転しているのに、両者に必然的に生じてしまうズレ、そのようなものとして著者は視覚を定義している。   視覚＝歳差について、もうひとつ出されている例が鉄道の線路である。 「彼方においても等間隔でありつづけようとするために収斂するレール。私から独立した世界であろうとするために私の遠近法に従うレール」という表現がある。 線路は存在としてはまちがいなく平行線である。しかしそのために、視覚においては遠いかなたで一点にくっつくように見えなくてはならない。逆に遠くでも平行に見えていたら、それは実際には平行ではない（手前側でくっついてしまう）。古代ギリシャの神殿の柱のふくらみ＝エンタシスも同じ問題への対処である。   レールが遠近法に従うのは、世界が自分から見えるようにしか存在しないからではなく、世界が私から自律して存在しており、かつ私は遠近法的な眼を通してしか世界に触れられないからだ。 メルロ＝ポンティはまた一言で、「眼は心の窓である」という。私と世界、大地と星、像と存在は一致しない。必ずズレ合っている。ズレを感じるための通風孔が眼であり、押し開く能力が視覚である。窓を開けた瞬間に肌で感じる涼しさ、私たちが「見ている」のはそういうものである。   では、絵画とは何か。 著者は画家の視覚について考察している。つまり人間が本来持つ視覚の本質を、画家だけがわかっているという前提で話している。絵画とはまず、画家の視覚が実現されたものである。 ふつう視覚とは、能動的に「見る」能力、あるいは光を受け取る器官として受動的に「見える」能力のどちらかで語られる。一方メルロ＝ポンティは、視...

  ロジャー・フライ『セザンヌ論』 つづき   黒字＝原文 青字＝メモ セザンヌが輪郭づけた《果物皿》とグラスの形状を見れば、彼がこの調和的感覚に駆り立てられて、物体の視覚像すらどれほど制御したかがわかる。この二つの物を別にすれば、支配的なのは方形と球形のヴォリュームである。つまり、ありうる形体のうち最も基本的なのはこれらの形体なのである。しかし遠近法の視覚では《果物皿》とグラスの円形は楕円形に見えることとなる。そして、楕円はゴシック建築における撹乱的な効果でわかるように、まったく別種の感情を喚起する形体である。楕円は円や直線とはうまく調和しない。したがってセザンヌがそれらを 両端の丸い長方形に変形している のを見ても、なんら不思議ではない。この変形（デフォルマシオン）は楕円の優雅さと細長さを取り去り、代わりに球形がもつのと同じ重々しさと豊満さの特性をそれに付与している。 円が遠近法に従った形が楕円形なのに、画面上では円と楕円形は調和しない（だからお皿とグラスを楕円形に描かない）というのは不思議な話だ。遠近法も調和をもたらすルールには違いないが、そのイリュージョン的な調和と、セザンヌが目指す調和は違う、と著者は考えている。   ヴォリュームとマッスに対する実に強い感情、またそれらを極めて精確な形で表現したいという希求のために、物体の輪郭がセザンヌにとってほとんど強迫観念になったことは容易に理解できる。主として面の相互関係に専念する画家にとって、鋭い角度で、つまり強い短縮法で表現される面が何らかの悩みの種となることは自明の理である。このことは恐るべき問題を提出する――すなわち、カンヴァスの表面上で広がりを持たない面が、絵画空間の中ではそれでもなお十全の広がりを暗示しなければならないのである。完全な奥行き、形体の丸みと量感はこれいかんで決まる。実際、問題を複雑にしているのは、物体のこのヘリが多くの場合、異常な明るさを伴って見えるという事実であり、それが絵を見る人に、いわばカンヴァスの表面を思い出させてしまうことである。 この事態はセザンヌのデッサンに見てとれる。彼はほとんどつねに、あたかも明確で目立ちすぎる表現をことごとく避け、ここには 次第に奥行き方向に短縮された面の連なりがあることを暗示するかのように、何本もの平行...

ロジャー・フライ『セザンヌ論』 黒字＝原文 青字＝メモ セザンヌの《果物皿》 彼に充分な落ち着きとゆったりとした時間を与え、その着想の深みを探るためにいくらでも遅延を許したのは、他でもない、静物画だけであった。静物を前にしたとき、それもしおれやすい短命な花々ではなく、玉葱やりんご、あるいは他の丈夫で長持ちする果物を組み合わせたとき、彼は色彩の全体を深く探る分析を究めつくすまで追い続けることができたのである。この分析の途方に暮れるような迷宮の中で、彼がアリアドネの糸としてつねに堅持していたのは、色彩の変化は面の動きに呼応するという考えであった。彼は終始この呼応関係をさまざまな修正を通して探り出そうとしたが、それは固有色の変化を観察した結果に基づいていた。 面の動きとは、地球儀をまわさないまま眺めるように、立体物の表面を視線でなぞる動線を指すだろう。つまり「色彩の変化は面の動きに呼応する」とは、色（の変化）はそのまま形（の変化）である、ということだ。塗り絵のように、まず形があって次に色を属性として付与していくのとはまったく異なる。セザンヌにとっては色を描くことがそのまま形を描くことになる。 とにかくセザンヌが絵を描くのには時間がかかったのだろう。人間のモデルにはさんざん呆れられたのではないか。何度もモデルを務めた妻はすごい。 真の印象派たち、すなわちオーヴェールにおけるセザンヌの仲間のギヨーマンやピサロのような画家たちによって、面の運動感に呼応するこうした色彩変化は積極的に表現された。だが、彼らがもっと強い関心をもったのは視覚の色彩モザイクの複雑さをそっくりつかみ取ることであり、造形的形体を喚起する複合的全体の中からこれらの色彩表徴を分離・強調することの方ではなかった。彼らは自分たちの目が自然を知覚するために学んだ、途切れのない色彩の織物をカンヴァス上に織り込もうとしたのである。しかしこうした狙いはセザンヌのような性質の人間を完全には満足させなかった。知性は必ず明瞭な区分を追求するものである。自然の連続性を処理するには、自然は不連続なものとして理解されねばならない。組織化と分節化なしには、知性はどうすることもできない。そしてセザンヌについていえば、その知性は、もっと正確に言えば彼の感覚的反応における知的部分はその権利を全面的に主張したのである。 フライは印象派のなかでも...

  岡﨑乾二郎 「捲土重来――再起する絵画（絵画の変容そして勝利）」より （『感覚のエデン』 p74 ～ 79 ）   黒字＝原文 青字＝メモ   坂田一男は日本における本格的抽象絵画の先駆者とも評価されます。その評価は間違ってはいませんが、抽象表現を必然的な回答とみなす問題設定が理解されていなければ、抽象も恣意的、主観的に選びうるスタイルつまり表面的な絵柄の一つにすぎません。スタイルとして考えれば、抽象も具象もあらゆるスタイルを作家は選りどりみどりですが、それが必然的な問題設定のない主観的選択である限り、それを持続的に展開することはできません。むしろ重要なのはスタイル上の差異ではなく、その底にある問題です。その意味において、一九二一年に坂田が渡仏した当時のパリの前衛画家たちの仕事をここで見直す必要があります。フランス近代絵画の展開を見渡せば気付くことですが、フランス在住の近代画家の多くは（たとえば分析的キュビスムのようにきわめて思弁的探求を行った前衛的な画家であっても）純粋な抽象表現に至ることをあえて回避していたように見えます。マティスやピカソ、あるいはブラックは最後まで「対象を持たない」という意味での抽象絵画を描きませんでした。坂田と同世代のもっと若く、さらに思弁的な前衛画家たちも含め、フランス在住の前衛画家たちは（当時の哲学者たちと同様に）むしろ対象＝事物の考察（事物と主体の考察）、探求に向かっていたのです。 よく知られているように近代絵画で好まれたモチーフは静物と風景でした。静物や風景は、歴史、物語などに関わる特別な意味は持たず、形態や色など画面を構成する造形的手がかりだけを与える格好の対象だったという説明がよくなされます。けれど、こうした造形上の手がかりという消極的な意義をはるかに超えた問題を、静物や風景というモチーフは突き付けるものでした。いわば、もの（対象）を見ること、すなわち人（主体）が何か（対象）を見るという安定した関係を揺るがせ、疑わせ、批判検討させる契機がそこにはあったのです。その意味において、静物そして風景は抽象絵画を一つの回答とする、近代絵画の課題＝問題群の基底とつながっていたと言えるでしょう。 「人がモノを見る」図式を問い直すという課題。 19 世紀は静物や風景（＝モノ）の描き方を工...

 今更だが、「形と力」についてどうして考えてみたいんだっけ、という話。三つのスケールがある。遊びの話、レイアウトの話、理論の話。 まずいちばん近い部分から。作品への「なんかいい」という直観に説明を与えたい。美術館にたくさんならんでいるなかで、こちらを立ち止まらせるいくつかの絵。じっくり見させるということはすでに、何らかの力をもっているということだ。 あるいは、公園につれていった子供が、ブランコなりすべり台なりを指して「これやる！」と決めるとき、どんな力が働いているのか、と考えてもいい。遊具の形が子供を巻きこみ、体を動かしている。 「楽しく遊べそう」という印象は、美術館で「なんかいいな」と感じることに似ている。趣味判断という現象そのものはどんなふうに説明できるのか。 もう少し離れたところから言うと、印刷物のデザインとか、レイアウトを仕事で扱うようになって、ものの配置や見せ方が人の情動を喚起するという実感があるからだ。 チラシやポスターのようなもののデザイン工程では、最初のレイアウトを何パターンか考えるときがいちばんおもしろい。パターンによって見る人が注目する情報の順番とか、与える印象が変わる。そのとき働いている力とは何か。決して文字の大きさとか配置にすべて還元できるわけでもない。具体的な操作の集積が完成物であるはずなのに、結局はパッと見たときの全体的な印象みたいなものが見る人にいちばん影響を及ぼしている。その印象って何なのか。 もっと遠くにある理由。批評を構成するレトリックとロジック（佐々木敦）の相関関係がおもしろいとずっと思っていた。たとえば福尾匠が使う「ドゥルーズの理論が自身の哲学者としての実践に跳ね返ったとき何が起こるか」みたいな言い回しは、「跳ね返る」という言い回し（レトリック）があってはじめて福尾の理論（ロジック）が成り立っている。このレトリックとは、つまりロジックの形みたいなものだろうと思う。 ロジックそのものは文章のどこにも書かれていない。言葉の連なりから、読者が勝手に取り出してくる抽象的な図式がロジックだ。ではロジックは虚構で、レトリックだけが真実かというとそうでもない。ロジックなしでは弁証法とか脱構築とかそういった概念もなく、新しい思想が生まれてくることもない。 具体的なレトリックからロジックが抽出され、抽出されたロジックが新たなレトリックに...

形には力がある。 その力とはどのようなものか。 形とは布置である。輪郭や形状はもちろん、角度や色や、集合と離散、質感や量感も含まれる。現にある作品の見た目ということ。内在する要素。 平倉圭『かたちは思考する』の表現では「他でもあり得た可能性を背景に、選びとられた特定の形」のこと。白いキャンバスと、チューブの中に眠っていた絵の具から最終的に導かれた布置。 そうでないもので言えば、ジャンルや、美術史的なイズムなど、作品の外部にある情報。外在的なメタデータ。壁にかけられた絵のそばに置かれたタイトルや解説。 まず情報は置いておいて、形に注目する。というか、情報より先にひとを注目させる形‐布置があるなら、その形が持っている力とは何か。 ヒントになりそうな言葉を３つ並べて眺めてみよう。 一つ目はハイデガーの『芸術作品の根源』46ページから。 「何がここで生起しているのか。作品において何が活動しているのか。ヴァン・ゴッホの絵画は、道具、すなわち一足の農夫靴が真理においてそれであるものの開示である。この存在するものはその存在の不伏蔵性の内へと歩み出る。存在するものの不伏蔵性を、ギリシア人たちはアレーテイアと名付けた」 ゴッホが描いたのは、黒ずんだ農夫靴が静かに置かれている、それだけの絵である。片方の靴はひもがほどけてだらしなく伸び、もう片方はくるぶしを覆う高い部分が、いま脱ぎ捨てられたばかりかのように折り広げられている。 ハイデガーはそこから、労働の辛さや、畑の土の冷たさ、のみならず祭りの日に持ち主が靴のかたわらを通り過ぎる一瞬までもを感じ取る。 こうした豊かな解釈、広がる連想がハイデガーにとっての真理（アレーテイア）である。芸術作品が開示する真理はひとつではない。形がもつ力とは、見る人のなかに世界の複雑さを喚起する力である。 二つ目は岡﨑乾二郎の『抽象の力』8ページから。 「キュビスム以降の芸術の展開の核心にあったのは唯物論である。すなわち物質、事物は知覚をとびこえて直接、精神に働きかける。その具体性、直接性こそ抽象芸術が追究してきたものだった。アヴァンギャルド芸術の最大の武器は、抽象芸術の持つ、この具体的な力であった」 物質のリアルな様子、目に見えるさまを再現しようという絵画の試みは印象派に到達し、折り返した。物質と人間のあいだにある「知覚」をキャンバスに定着させるのではなく、...