セザンヌ論：形と力についてのノート その４

ロジャー・フライ『セザンヌ論』

黒字＝原文

青字＝メモ

彼に充分な落ち着きとゆったりとした時間を与え、その着想の深みを探るためにいくらでも遅延を許したのは、他でもない、静物画だけであった。静物を前にしたとき、それもしおれやすい短命な花々ではなく、玉葱やりんご、あるいは他の丈夫で長持ちする果物を組み合わせたとき、彼は色彩の全体を深く探る分析を究めつくすまで追い続けることができたのである。この分析の途方に暮れるような迷宮の中で、彼がアリアドネの糸としてつねに堅持していたのは、色彩の変化は面の動きに呼応するという考えであった。彼は終始この呼応関係をさまざまな修正を通して探り出そうとしたが、それは固有色の変化を観察した結果に基づいていた。

面の動きとは、地球儀をまわさないまま眺めるように、立体物の表面を視線でなぞる動線を指すだろう。つまり「色彩の変化は面の動きに呼応する」とは、色（の変化）はそのまま形（の変化）である、ということだ。塗り絵のように、まず形があって次に色を属性として付与していくのとはまったく異なる。セザンヌにとっては色を描くことがそのまま形を描くことになる。

とにかくセザンヌが絵を描くのには時間がかかったのだろう。人間のモデルにはさんざん呆れられたのではないか。何度もモデルを務めた妻はすごい。

真の印象派たち、すなわちオーヴェールにおけるセザンヌの仲間のギヨーマンやピサロのような画家たちによって、面の運動感に呼応するこうした色彩変化は積極的に表現された。だが、彼らがもっと強い関心をもったのは視覚の色彩モザイクの複雑さをそっくりつかみ取ることであり、造形的形体を喚起する複合的全体の中からこれらの色彩表徴を分離・強調することの方ではなかった。彼らは自分たちの目が自然を知覚するために学んだ、途切れのない色彩の織物をカンヴァス上に織り込もうとしたのである。しかしこうした狙いはセザンヌのような性質の人間を完全には満足させなかった。知性は必ず明瞭な区分を追求するものである。自然の連続性を処理するには、自然は不連続なものとして理解されねばならない。組織化と分節化なしには、知性はどうすることもできない。そしてセザンヌについていえば、その知性は、もっと正確に言えば彼の感覚的反応における知的部分はその権利を全面的に主張したのである。

フライは印象派のなかでもセザンヌと他の画家に境界線を引いている。ギヨーマンやピサロにおいては、目に見える色彩モザイクを忠実に描くことが第一とされた。形は二の次、というより色彩の連続性によって乗り越えられるべきものだった。いわば先の「塗り絵方式」の裏返しである。一方セザンヌは、形を際立たせるために色彩を強調する。視覚に忠実であることから離れ、絵画の空間を新たに構成しようとして初めて、形と色は対立することをやめる。自然をデフォルメすること、オーガナイズすること。福尾匠の「見て、書く」をもじれば、セザンヌは「見て、描く」。モデルから目を離さず手だけが描くのではない。モデルを凝視したあと、目が離れて、キャンバスだけを見て描く。

セザンヌの静物画に対して、悲劇的とか脅威的、後期あるいは抒情的といった言葉は場違いに思われるけども、それでもやはり、それらの作品が喚起する感情は奇妙にもそうした心的状態に似ているように思われる。これらの静物画が劇的、抒情的、等々ではないのは、何も感情の欠如のせいではなく、削除と凝縮の結果である。いわばこれらの絵は、すべての劇的事件を取り去ったドラマなのである。われわれが感嘆せざるを得ないセザンヌのこのジャンルの傑作以上に、かくも厳粛で力強く重厚な感情を喚起した絵がこれまであったろうか。

王様が描かれているからでも、悲劇の瞬間が切り取られているからでもない。モチーフに還元されない、絵画の構成そのものの厳粛さの話。必然性、みたいなものか。平倉圭の「ありえたかもしれない他の形を背景にして選びとられた特定の形」は、この厳粛さを生み出すものと言っていい。それにしても「すべての劇的事件を取り去ったドラマ」というドラマチックな言い回し。

カンヴァス上で厚塗りの絵の具をこね回して形に仕上げるよう彼を仕向けた初期の官能的エネルギーは依然として残っているが、処理の仕方ははるかに慎重なものになっている。絵筆あるいはパレットナイフによるかつての大胆に激しくぶつけるような筆致に代わって、ここではたっぷりした絵筆の小さな筆触（タッチ）の積み重ねで描かれている。こうした小さな筆触は、彼が色面に対する正確な分析を企図したときからすでに不可欠のものになっていた。以前までは彼は事前に考えた即座の総合をものの外観に押し付けてきたが、今やそれにとってかわったのは、目に見える事物を凝視することによって徐々に正体を現してくる究極的な総合に向けての長い探究である。彼はいたずらに手探りしているわけではない――各々の筆触はいわば自然への挑戦であるかのように、考え抜かれた率直さで置かれており、彼は時折荒々しいアクセント、つまり粗暴とも見えるような輪郭線によって勝ち取った確信を固める。その後、新たな発見に促されて何度もその上に塗り重ね、さらにまた確信を強めるのである。最終的な状態を目指すこうした度重なる追究は、きわめて豊かで稠密になった絵の具のこくにその痕跡を留めている。彼の手にかかると、絵の具は色の充満した一種のラッカーのようになり、ほとんどガラスのような硬質感をもつに至っている。

このマティエール（材料の質感）という問題は、言うまでもなく画家の「筆さばき」、つまり絵筆が描く習慣的な曲線に大いに左右される。すでに見たごとく、初期の作品においてセザンヌはバロックの画家たちを手本にして派手とも言える、力漲る湾曲線を好んで用いたが、しかしそれらの留処なさがついぞ優美と言えるまでに至らなかったことは認めざるをえない。それは形体に対する生来の感受性から生まれたというよりも、むしろ彼が意図した野望の表現だったように思われる。しかしこの後、ピサロの感化によって彼は自己抑制を身につける。ピサロが実践していた戸外の光景に対する新しい見方は明らかに彼を夢中にさせ、必然的に彼は自分の手法にあまり拘らなくなった。いわば彼は意図した構想をできるだけうまく伝える仕事を手に一任しなければならなかった。その結果、彼の手ぶりはより控え目なものになった。この静物画においても、手際はむかしの面影をいくぶん残しているが、はるかに抑制され、禁欲的である。彼はここで独自の、個性的な画法と見なしてしかるべきものを採用している。彼は幅の広い絵筆で撫でる仕方を完全に放棄し、小さな筆で次々に斜線の筆触（ハッチング）を置くことによってマッスを構築している。これらの筆触は厳密に平行で、ほとんど完全に直線をなし、右から左へと下向きに傾斜している。絵筆のこの運動方向は対象物の輪郭におかまいなく一貫している。これはバロック的手法とは正反対のものだ。例えば、リューベンスにあって強い印象を与えるのは、形体の曲線的な輪郭に順応して動く彼の手の目まぐるしい速さと器用さである。荘重で秩序だっているが決して生気を欠いてはいないセザンヌの《果物皿》の手法はまさにそれに対するアンチテーゼである。

フライのセザンヌ論には、色の変化は面の動きなのだという「目」の話と、対象物の形におかまいなく平行して描かれる筆触という「手」の話がある。別の話のようだが、両者は「事物を凝視することによって徐々に正体を現してくる究極的な総合」という言葉のなかで一緒くたにされている。二項対立と総合は、前半に登場した色の重視（感性）と、形の重視（知性）の一方だけに加担しない（その意味で他の印象派画家とも体制画家とも違う）という話にも共通している。

ここが問題だ。自然に忠実であろうとする目と、独自に構築しようとする手はいったいどうやって協力しあうのだろうか。言い換えれば、現実空間が絵画空間へと変換されるときに何が起こっているのか。

そもそも本当に協力しあっているのか？　別の働きをしているのだ、というのが途中で引用した福尾の芸術論だった。しかし『非美学』は芸術と哲学（視覚と言葉）の二者関係を論じているのであって、画家のなかの目と手とは話が異なるだろうか。ここは精査が必要だ。