まんまるくじら

  ロジャー・フライ『セザンヌ論』 つづき   黒字＝原文 青字＝メモ セザンヌが輪郭づけた《果物皿》とグラスの形状を見れば、彼がこの調和的感覚に駆り立てられて、物体の視覚像すらどれほど制御したかがわかる。この二つの物を別にすれば、支配的なのは方形と球形のヴォリュームである。つまり、ありうる形体のうち最も基本的なのはこれらの形体なのである。しかし遠近法の視覚では《果物皿》とグラスの円形は楕円形に見えることとなる。そして、楕円はゴシック建築における撹乱的な効果でわかるように、まったく別種の感情を喚起する形体である。楕円は円や直線とはうまく調和しない。したがってセザンヌがそれらを 両端の丸い長方形に変形している のを見ても、なんら不思議ではない。この変形（デフォルマシオン）は楕円の優雅さと細長さを取り去り、代わりに球形がもつのと同じ重々しさと豊満さの特性をそれに付与している。 円が遠近法に従った形が楕円形なのに、画面上では円と楕円形は調和しない（だからお皿とグラスを楕円形に描かない）というのは不思議な話だ。遠近法も調和をもたらすルールには違いないが、そのイリュージョン的な調和と、セザンヌが目指す調和は違う、と著者は考えている。   ヴォリュームとマッスに対する実に強い感情、またそれらを極めて精確な形で表現したいという希求のために、物体の輪郭がセザンヌにとってほとんど強迫観念になったことは容易に理解できる。主として面の相互関係に専念する画家にとって、鋭い角度で、つまり強い短縮法で表現される面が何らかの悩みの種となることは自明の理である。このことは恐るべき問題を提出する――すなわち、カンヴァスの表面上で広がりを持たない面が、絵画空間の中ではそれでもなお十全の広がりを暗示しなければならないのである。完全な奥行き、形体の丸みと量感はこれいかんで決まる。実際、問題を複雑にしているのは、物体のこのヘリが多くの場合、異常な明るさを伴って見えるという事実であり、それが絵を見る人に、いわばカンヴァスの表面を思い出させてしまうことである。 この事態はセザンヌのデッサンに見てとれる。彼はほとんどつねに、あたかも明確で目立ちすぎる表現をことごとく避け、ここには 次第に奥行き方向に短縮された面の連なりがあることを暗示するかのように、何本もの平行...

ロジャー・フライ『セザンヌ論』 黒字＝原文 青字＝メモ セザンヌの《果物皿》 彼に充分な落ち着きとゆったりとした時間を与え、その着想の深みを探るためにいくらでも遅延を許したのは、他でもない、静物画だけであった。静物を前にしたとき、それもしおれやすい短命な花々ではなく、玉葱やりんご、あるいは他の丈夫で長持ちする果物を組み合わせたとき、彼は色彩の全体を深く探る分析を究めつくすまで追い続けることができたのである。この分析の途方に暮れるような迷宮の中で、彼がアリアドネの糸としてつねに堅持していたのは、色彩の変化は面の動きに呼応するという考えであった。彼は終始この呼応関係をさまざまな修正を通して探り出そうとしたが、それは固有色の変化を観察した結果に基づいていた。 面の動きとは、地球儀をまわさないまま眺めるように、立体物の表面を視線でなぞる動線を指すだろう。つまり「色彩の変化は面の動きに呼応する」とは、色（の変化）はそのまま形（の変化）である、ということだ。塗り絵のように、まず形があって次に色を属性として付与していくのとはまったく異なる。セザンヌにとっては色を描くことがそのまま形を描くことになる。 とにかくセザンヌが絵を描くのには時間がかかったのだろう。人間のモデルにはさんざん呆れられたのではないか。何度もモデルを務めた妻はすごい。 真の印象派たち、すなわちオーヴェールにおけるセザンヌの仲間のギヨーマンやピサロのような画家たちによって、面の運動感に呼応するこうした色彩変化は積極的に表現された。だが、彼らがもっと強い関心をもったのは視覚の色彩モザイクの複雑さをそっくりつかみ取ることであり、造形的形体を喚起する複合的全体の中からこれらの色彩表徴を分離・強調することの方ではなかった。彼らは自分たちの目が自然を知覚するために学んだ、途切れのない色彩の織物をカンヴァス上に織り込もうとしたのである。しかしこうした狙いはセザンヌのような性質の人間を完全には満足させなかった。知性は必ず明瞭な区分を追求するものである。自然の連続性を処理するには、自然は不連続なものとして理解されねばならない。組織化と分節化なしには、知性はどうすることもできない。そしてセザンヌについていえば、その知性は、もっと正確に言えば彼の感覚的反応における知的部分はその権利を全面的に主張したのである。 フライは印象派のなかでも...