まんまるくじら

国立近代美術館で、戦争画を特集した企画展と常設展を見た。おもしろいと思った絵の写真を撮ることにした。 田辺至の『南京空襲』という作品。「空爆の視点」という小コーナーに掲げられていた。日中戦争以後、地上を俯瞰する戦闘機の視点で描くことが、公的な要請のもと制作された作戦記録画のひとつの定番になった。そこでは地上での実際的な被害が見えない（描かれない）という特徴があると説明されていた。 画面の大部分を占める地上は、モネの水面のようにぼやけてかすんでいる。それに対して戦闘機は尾翼の文字が読めるほどくっきりと描かれている。 印象派の筆触分割は、見るたびに姿を変えるような光や反射を捉えること、あるいは画面から離れることで色と色を網膜上で（キャンバス上でなく）混ぜて見せること、という狙いがある。『南京空襲』は、画面と見る人のあいだの距離を、そのまま戦闘機と地上のあいだ、爆弾だけが行き来するその距離に変換させている。 企画展の他の作品でも、それぞれ歴史画や宗教画、ロマン主義といった美術史の教科書に出てくるさまざまな技法が動員されたことが強調されていた。その中でも『南京空襲』はとくに、絵画を描かしめた力と技法がストレートに結びついている。 田辺は何を見て地上を描いたのか。航空写真を用いたかもしれない。南京という実在の町を描くのだから地図もかたわらにあっただろう。しかし白黒写真も地図も色はわからない。じっさい従軍して機上から景色を眺めた可能性はある。そのとき、印象派のようだと思ったかもしれない。 そもそも作戦記録画は描かなければいけない主題と描いてはいけないディティールがある。光という描けないものを描くための技法が、何かを描かないように描く方便として用いられる。批判するのは簡単だ。だが田辺が実際に筆を動かしているときは、どこまで細かく描く（描かない）のだろうという無数の判断を迫られたはずである。空爆を遂行するパイロットと同じかもしれない。機上の自分と、敵機と、目標となる小さな目印だけを意識すること。果てしなく広がる大地のうえの、極限的に狭められた視界と思考。 浜田知明の絵は、めちゃくちゃうまい漫画家の絵みたいだと思った。銅版画。銃を自分ののどに突き付ける『初年兵哀歌』で有名。 最後の『よみがえる亡霊』は、海面から浮かび上がる戦艦に、司令官のようなひげを生やした人物の顔が乗っかっている。...

仮に今、理由はわからないまま絵具と筆とキャンバスをとつぜん渡されたら、自分はどんな絵を描くか。何かを描いたとして、そこには自分や世界とのどのような関わりが滲み、どう無関係であるだろうか。それが作品としてある、ということがもたらす波紋を正確に捉えることができるか。 美術作品を見て何かを考えるということは、画家が何にチャレンジしたのかを想像することだ。必ずしも画家が意図したことではなく、画家が言葉に翻訳したものでもない。明示的ではない、あるいは余りにも明らかなゆえに誰もが見過ごしているようなものを「可能性の中心」と呼んでとり出してみせる。 セザンヌの絵には妙なところがある。少年の耳は不自然に大きく描かれている。画面の内でもっとも遠くにある山がもっとも厚みをもって描かれている。 「視覚の可変性を考えれば、遠くにあるものに焦点を合わせた途端に、遠くにあるものが手前に引き出されて大きく見えるということがあるわけですから、視覚原理を徹底すると、こうした相対的な位置関係や大きさはほとんど意味をなさなくなってしまう」。（『絵画の準備を！』岡﨑、P250） ある絵画を視覚的に不自然なものとして処理することから、不自然さを内包したものとして視覚の方が上書きされる。あるいは「自然な視覚」に基づいた絵画（一点透視図法、明確な輪郭線）のイリュージョンが暴かれる。セザンヌのチャレンジをたとえばそのように形容すると、マティス、ピカソ、その後のモダニズム美術が受け継ごうとしたものが何となくわかってくる。 絵画の「妙な部分」について、岡﨑はエズラ・パウンドの「イメージ」という用語を使って説明している。アルファベットに対する漢字のように、それ自体がひとつの意味のまとまりとして感受されるもの。視覚対象とは、完全に客観的に成立するものでも、かといって主観に属するのでもない、瞬間的に把握されるひとまとまりの意味＝イメージである（岡﨑、p276-277）。 イメージはそれ自体が歴史をもち、にもかかわらず確定されない揺らぎをもっている。「海水浴」という言葉、あるいはセザンヌが描いた海水浴をする人の絵にしても、その意味がひとつに確定されていれば情報量はゼロに等しい。誰もが了解するような海水浴というおおまかな意味の枠組み（絵画なら枠そのもの）のなかに流し込まれるイメージ。前景と後景のあいだである「中景」を舞台に演じ...

会社、家事、子どもの世話で塗りつぶされる毎日に対して、ずっと否定的な感情をなくせずにいた。これがなければ、あるいは少なければ、色んな事ができるのにと。 しかしふと、ネガティブは別に消えていないのだが、そうした「生活」という言葉に集約されてしまう（があまりに巨大な）ものを含めた思考をやっていくことはできるかもしれないと思った。子どもを公園へ連れていった帰りの自転車をこいでいるときに。 思考をやっていく、なんてひどい言い回しだが、「毎日をやっていく」ことと並行した営みなのだから別に悪くないとも思う。生活とともに思考する。 これは大学や大学院で専門的な修行を積んだ人たちには難しいのではないか。哲学書のトークイベントで静かにできない子どもが退室をうながされるように、専門性は生活的なものを排除して成り立っているからだ。ひとりで、静かに、集中して作られたものに含まれていない成分。決して否定はできない。実際この文章じたいを子どもの昼寝に乗じて書いている。そうせざるを得ない。しかしそこに閉じこもろうとすると人工的で変な領域になる。あくまで隙間である。 すると思い浮かぶ次の手は生活そのものを思考の対象とすること、ワイワイガヤガヤした自然に開かれたオープンな場で語り合おう、みたいなものだがそれもちょっと違う。もちろん良さはわかるが、それはそれで快適さのために守らなければいけないマナーとか、コミュニティのそれっぽい色合い（偏り）みたいなものがあるだろう。 あるいは労働の話にスイッチする手もあるだろうが、それはしたくない。労働や会社の構造よりも、それらへのうんざりの方が手前にある。うんざりの向こう側に語られるべき広い領域があることはわかるが、先の二つと同じくらい奇妙な世界だとも思う。バリバリやっていきます！みたいなのは論外だ。サイドメニューのように付随した家族のために頑張って遅くまで残業、帰ってビールを飲むのがハッピーみたいなものも却下。 生活とはどうしようもなく、しょうもないものが一挙手一投足にちょっとずつ付いて回ることだ。次の予定のために急いだり、過去の自分が出しっぱなしにしていたものを片づけたりする。大学の教授にも、コミュニティスペースのオーナーにも同じように降りかかる。そうした生活から離陸もしなければ全身を埋めるのでもなく、思考の条件としてしぶしぶ握手するこ...

  ルネサンスとは一般的に、統一のとれた表現の時代とされている。 絵画で言えば透視図法を用いて、建築ならば調和のとれた比率で構成されたファサードにおいて統一される。それら表現の統一は、見るひとの視覚の統一でもある。透視図法は絵画のフレームを「窓」として機能させ、ファサードは建物に正面性をつくる。 一方で、ルネサンスには視覚を分裂させる表現も存在した。 本書で分析されるのはそうした「統一性を欠く」とされてきた作品群である。 ・ティツィアーノ『田園の奏楽』 ・ダンテ『神曲』 ・マサッチオ、フィリッピーノ・リッピ『ブランカッチ礼拝堂壁画』 ・多声法（ポリフォニー）で作曲されたミサ曲 ・マサッチオ『三位一体』 また、第 1 章で分析されるマティスの『ヴァンス礼拝堂』も、時代は異なるがその系譜に含められる。 では、視覚が分裂する、とはどのような事態か。 たとえば、絵画に描かれた群衆のなかで、ひとりだけこちらを向いている人物と目があったとき。その他の部分を見ているとその人物は目に入らないが、彼・彼女と目が合った瞬間、他の部分は視界から排除されてしまう。画面全体を見ることがかなわず、視覚は分裂する。 あるいは、聖書のエピソードを描いたはずの壁画のなかで、複数の場面が入り乱れている。ブランカッチ礼拝堂壁画ならば、ひとつの画面のなかに三人もペテロが登場し、一人はイエスと言葉を交わし、別のペテロは役人にお金を渡したりしている。こうした異時同画面的な表現は、統一性に重きを置いたレオナルドダヴィンチなどによって厳重に禁じられてきたものである。 また音楽で言えば、主旋律に対して伴奏的な旋律を付す音楽に対して、多声法で作曲された音楽は、どれかひとつの旋律に集中して聴くことができない。聴覚が分裂する。 なぜ、こうした統一性に反して、観客の感覚を攪乱するような芸術が存在するのか。 作品群をつらぬくキーワードは、制作でいえば「射影幾何学」、哲学でいえば「想起」、美術史（におけるキーパーソン）としては「ブルネレスキ」である。   射影幾何学 射影幾何学は、平面内に存在する複数の図形同士を、互いの射影 projection としてあつかう。ここに、角度や大きさが異なる三角形が二つ（△ abc, △ a’b’c’ ）...

 岡﨑乾二郎『ルネサンス　経験の条件』と、福尾匠『非美学』を同時に読んでいる。 二冊の本にそれぞれ書かれていることが、どこかつながっており、どこか折り合わないような、絶妙な距離感で頭の中に居座っている。たがいに無関心で自分の作業に集中しながら、しかし同じ室内の空気を吸っている人物たちの（福尾風に言えば「煙草の煙に存在をくらます」）ようで、両者を収める映画のショットがあればきっと美しさを感じさせるだろう。 『ルネサンス』で分析されている建築家ブルネレスキは、フィレンツェの大聖堂や孤児院といったきわめて具体的な作品を世に生み出しながら、決して直接は知覚できない完全な比例関係をどのようにすれば理念として手放さずにいられるか、その手法を編み出すことに生涯をささげている。 特に面白いのは、大聖堂の長年にわたる建設の終盤、あとはドーム状の大屋根（クーポラ）を残すのみというところで設計を任されたブルネレスキが、すでに前任者たちによって建設された部分の直径や延長線をもとに、クーポラの理想の形を導き出した場面だ。 あまりにも設計および建設が難しいため後回しにされていた大屋根であるにもかかわらず、計算で導き出されたドームの頂点である「宙空の一点から、あたかも大聖堂のすべての形態が引き出されてきたように形態を組織していった」。同書で引用されている別の美術史家のことばを孫引きすれば、ブルネレスキはたんに建物を「完成させた」のではなく、「結論づけた」のである。 このプロセスをさらに想像で復元する岡﨑もすごいが、ともかくあらゆる芸術作品について、その制作の側から考えるための手がかりをブルネレスキのエピソードから引っぱり出すことができる。作品が完成する瞬間は、当然制作プロセスの最後に訪れるわけだが、ロジックとしては逆で、すべてのプロセスに先立つ最初の点が決まること（結論づけること）なのだ。ドームの頂点は、現実的な建築物のある一点である以上に作品全体を条件づける超越論的な一点になった。 比例、あるいは鏡像関係を見出すことで、帰結として超越論的な視点（統覚）が決定される。これは制作の手法であると同時に批評の手法でもある。しかし、その手管には何か分を超えたものがあるのではないか、と眉をひそめるのが『非美学』である（別に岡﨑を直接論じているわけではない。あくまで自分の脳内の話だ）。 福尾の本は、...

建物に入ると、グレーの床と白い壁に囲まれた、扇形の空間があった。 学校の教室ほどの広さだが、天井は高い。けっして明るくはないが目をこらすほど暗くもない。ほんらいは壁と天井の境目に沿って設けられた小窓から、自然光が差し込んで照明の役割を果たすのだろうが、その日は大雨だった。はっきりとした光が入ってこない代わりに、少しだけ暖色の照明がつけられていた。   部屋の中央にガラスケースがあって、本の栞ひもがほぐされ雲のようになった「書物の魂」という作品が収められている。 他の作品は部屋の壁や床に沿うように置かれている。消しゴムを小船のかたちに彫刻したもの、 1cm にも満たない長さまで削られて小人のようになった色鉛筆。   最初の空間を見下ろせる小さな２階があり、そこに絵画がかけられている。 近づいてよく見ると絵ではなく、小さめのテレビくらいの白いパネルに、ペンで文字がびっしりと書かれている。文字と言っても、書いた本人にしかわからないほど小さく、筆跡もかなり省略されているので、内容を読み取るのは難しい。ただ、漢字の練習のように文字を羅列したのではなく、なにか文章が書いてあるらしいことだけがわかる。 文字列の途中でペンのインクがだんだんと薄くなっていき、あるところから濃くなっては薄くなって、というのが何度か繰り返されている。パネルは隅から隅まで文字列に覆いつくされている。   この絵（ととりあえず呼ぶ）を見てふと地層だと思った。本当の地層は古い層のうえに新しい層が積み重なっていくが、この絵はふつうの横書きの文字列として左上から書かれているだろうから、成り立ちは異なる。しかし出来上がったものはまるで文字の地層である。 あらためて他の作品に目をやって、それは地層から掘り出された化石かもしれないと思うと、腑に落ちた感覚があった。切り取られた文庫本や栞ひもが宿す色は、製品として作られたときの色ではなく、かといって作家が着色したものでもない。時間だけがつけることのできる色をしている。 福田の美術は、「存在と非存在のあいだ」とか、「あわい」といった言葉で表現されることが多い。たとえば「書物の魂」を見るとき、わたしたちの想像は栞がかつて役割を果たしていた書物へと向かい、いまはそれが無い事実に帰ってくる。その鑑賞経験は...