240112

 ・正しいことを言うのは簡単だ。正しいとは、事実として正しいとか誤りだ、という意味ではなく、倫理的に正しいという意味で。

・正しいことは誰でも思いつく。なのに、正しいことは言うと一時的に気分がよくなる。だからつい言ってしまう。

・ツイッターの「おすすめ」タブには、松本人志はだめだとか、地震のときは無謀なボランティアは控えろとか、同じようなつぶやきが溢れている。仕組み上、同じようなつぶやきを表示するようになっているのだろうが、とにかく違う人々が同じようなことを言っては同じような数の支持を得ているのが見える。

・「正しい言葉」はシンプルである。わかりやすいから、すぐに自分のものにできてしまう。何かを言った気になる。

・職業訓練校の一日講師として、公務員に近い立場で長く海外で働いてきた年配の方がきた。戦後、GHQは日本が悪いことばかりしたと教え込んだが、アジアの人たちはみんな日本のおかげで独立できたと感謝している、といった話を繰り返していた。それもある面では正しいのだろう。わかりやすさにわかりやすく飛びつくその仕草。

・正しい言葉ほどつまらないものはない。「おもしろい」の対義語は「正しい」かもしれない。

コメント

コメントを投稿

このブログの人気の投稿

ルネサンスと非美学

 岡﨑乾二郎『ルネサンス　経験の条件』と、福尾匠『非美学』を同時に読んでいる。 二冊の本にそれぞれ書かれていることが、どこかつながっており、どこか折り合わないような、絶妙な距離感で頭の中に居座っている。たがいに無関心で自分の作業に集中しながら、しかし同じ室内の空気を吸っている人物たちの（福尾風に言えば「煙草の煙に存在をくらます」）ようで、両者を収める映画のショットがあればきっと美しさを感じさせるだろう。 『ルネサンス』で分析されている建築家ブルネレスキは、フィレンツェの大聖堂や孤児院といったきわめて具体的な作品を世に生み出しながら、決して直接は知覚できない完全な比例関係をどのようにすれば理念として手放さずにいられるか、その手法を編み出すことに生涯をささげている。 特に面白いのは、大聖堂の長年にわたる建設の終盤、あとはドーム状の大屋根（クーポラ）を残すのみというところで設計を任されたブルネレスキが、すでに前任者たちによって建設された部分の直径や延長線をもとに、クーポラの理想の形を導き出した場面だ。 あまりにも設計および建設が難しいため後回しにされていた大屋根であるにもかかわらず、計算で導き出されたドームの頂点である「宙空の一点から、あたかも大聖堂のすべての形態が引き出されてきたように形態を組織していった」。同書で引用されている別の美術史家のことばを孫引きすれば、ブルネレスキはたんに建物を「完成させた」のではなく、「結論づけた」のである。 このプロセスをさらに想像で復元する岡﨑もすごいが、ともかくあらゆる芸術作品について、その制作の側から考えるための手がかりをブルネレスキのエピソードから引っぱり出すことができる。作品が完成する瞬間は、当然制作プロセスの最後に訪れるわけだが、ロジックとしては逆で、すべてのプロセスに先立つ最初の点が決まること（結論づけること）なのだ。ドームの頂点は、現実的な建築物のある一点である以上に作品全体を条件づける超越論的な一点になった。 比例、あるいは鏡像関係を見出すことで、帰結として超越論的な視点（統覚）が決定される。これは制作の手法であると同時に批評の手法でもある。しかし、その手管には何か分を超えたものがあるのではないか、と眉をひそめるのが『非美学』である（別に岡﨑を直接論じているわけではない。あくまで自分の脳内の話だ）。 福尾の本は、...
続きを読む

地層、化石：福田尚代『日な曇り』

建物に入ると、グレーの床と白い壁に囲まれた、扇形の空間があった。 学校の教室ほどの広さだが、天井は高い。けっして明るくはないが目をこらすほど暗くもない。ほんらいは壁と天井の境目に沿って設けられた小窓から、自然光が差し込んで照明の役割を果たすのだろうが、その日は大雨だった。はっきりとした光が入ってこない代わりに、少しだけ暖色の照明がつけられていた。   部屋の中央にガラスケースがあって、本の栞ひもがほぐされ雲のようになった「書物の魂」という作品が収められている。 他の作品は部屋の壁や床に沿うように置かれている。消しゴムを小船のかたちに彫刻したもの、 1cm にも満たない長さまで削られて小人のようになった色鉛筆。   最初の空間を見下ろせる小さな２階があり、そこに絵画がかけられている。 近づいてよく見ると絵ではなく、小さめのテレビくらいの白いパネルに、ペンで文字がびっしりと書かれている。文字と言っても、書いた本人にしかわからないほど小さく、筆跡もかなり省略されているので、内容を読み取るのは難しい。ただ、漢字の練習のように文字を羅列したのではなく、なにか文章が書いてあるらしいことだけがわかる。 文字列の途中でペンのインクがだんだんと薄くなっていき、あるところから濃くなっては薄くなって、というのが何度か繰り返されている。パネルは隅から隅まで文字列に覆いつくされている。   この絵（ととりあえず呼ぶ）を見てふと地層だと思った。本当の地層は古い層のうえに新しい層が積み重なっていくが、この絵はふつうの横書きの文字列として左上から書かれているだろうから、成り立ちは異なる。しかし出来上がったものはまるで文字の地層である。 あらためて他の作品に目をやって、それは地層から掘り出された化石かもしれないと思うと、腑に落ちた感覚があった。切り取られた文庫本や栞ひもが宿す色は、製品として作られたときの色ではなく、かといって作家が着色したものでもない。時間だけがつけることのできる色をしている。 福田の美術は、「存在と非存在のあいだ」とか、「あわい」といった言葉で表現されることが多い。たとえば「書物の魂」を見るとき、わたしたちの想像は栞がかつて役割を果たしていた書物へと向かい、いまはそれが無い事実に帰ってくる。その鑑賞経験は...
続きを読む

「実体の形而上学」とは何だろうか

ジュディス・バトラーの『ジェンダー・トラブル』を読書会で読んでいたとき、「実体の形而上学」という言葉が出てきた。フェミニズム理論が乗り越えるべきものとして名指されている「実体の形而上学」とは何だろうか。どうやらフェミニズムに留まらず、哲学の歴史でずっと議論されてきた問題であるようだ。少し整理してみたい。 * バトラーいわく、哲学は伝統的に「主体」と「属性」という一対の概念を前提とする。「さまざまな本質的または非本質的な属性をになう実体として、ひとを想定する」（バトラー）。伝統的な哲学の考え方を継いだフェミニズムでいえば、まず何の属性も付加されていないひと（主体）がいて、そこに女という属性が社会的に与えられるのだ、という考え方である。この考え方が一言で「実体の形而上学」と呼ばれる。 形而上学とは、超越についての学問だ。何を超越するかというと、人間が感覚できる世界を超越した真理とか理想みたいなものである。この場合は「実体」というのがそれで、議論の前提にドンと据えおかれている。実体は見えたり聞こえたりする人間の感覚を超越しているということだ。 たしかに、「何の属性も付加されていないひと」というのを我々は知覚できない。ひとは生まれた瞬間からただのひとではない。何という名前か、男の子か女の子か、どの父親と母親から生まれたか、といった属性を貼り付けられている。病院では文字どおり、そうした属性が走り書きされたタグみたいなものが赤ちゃんの腕に貼り付けられる。 ** 実体は、包丁で切られる前の野菜みたいに冷蔵庫からすぐ取り出せるものではない。ほら、と見せられる人はいない。ならば、なぜ哲学ではそのような不確かなものが幅を利かせているのだろうか？ 哲学史の本で最初に「実体」という言葉が登場するのは、アリストテレスのページである。アリストテレスは、何かが「在る」ということ（英語のbe動詞のようなこと）を説明するために、「在る」のあり方をいくつかのカテゴリーに分けた。こう書くとややこしいが、同じ主語に対しても述語のパターンはいくつかあるよねという話だ。たとえば林檎という主語に対して、赤いとか大きいといった「性質」を指すこともできれば、彼のものだという「所有」を述べることもできる、といった風に。 そんな性質や所有と並ぶ述語カテゴリーのひとつが「実体」である。主語に対して、「これは何であるか」と...
続きを読む